Les ningyō, poupées traditionnelles du Japon

Une tradition vivace

Au Japon, la multiplicité des fonctions de la poupée, ainsi que son importance dans la vie quotidienne, sont toujours présentes : la poupée est tour à tour un dieu, un héros, un empereur, une amulette, un jouet, une sculpture religieuse, une statuette décorative, un précieux objet de famille, un souvenir, une œuvre d’art,… Elle guérit, donne santé et fécondité, réalise les vœux, procure un accouchement facile avec l’aide du médecin, apporte la richesse avec l’aide du banquier et un rude travail, elle aide même les enfants à réussir leurs examens ! Elle a le statut élevé d’œuvre d’art quand elle est exécutée par un « trésor national vivant », c’est un simple objet décoratif lorsqu’elle est réalisée par un artisan anonyme. Aucun autre pays au Monde n’a une tradition de poupées aussi riche et vivace, elles sont une expression unique de la culture japonaise. Une des œuvres phare de la littérature japonaise, le « Conte du Genji »,  écrite au XIe siècle par la dame de cour Murasaki Shikibu et considérée comme le premier roman psychologique du Monde, raconte la vie d’un prince à la cour impériale à l’époque Heian (794-1185), dont les personnages sont soumis aux vicissitudes de l’amour, du pouvoir et de l’argent. Ce roman contient déjà des descriptions détaillées de ningyō de l’époque, lorsque les filles jouent à la poupée et aux maisons miniature, les femmes réalisent des poupées protectrices pour leurs enfants et petits-enfants, et les poupées participent à des cérémonies rituelles et religieuses, emportant les péchés des personnes qu’elles touchent.
Afin de présenter de manière rationnelle les nombreuses poupées traditionnelles du Japon, nous proposons une classification des 43 principales familles en 8 catégories selon un critère d’usage : exposition et décoration ; festivals ; jeu et loisirs créatifs ; protection et fertilité ; religion et offrandes ; rites funéraires ; souvenirs et porte-bonheurs ; spectacles et divertissement. Puis nous nous intéresserons à une page fascinante et peu connue de l’histoire des poupées au Japon, qui illustre le rôle diplomatique que peut parfois tenir ces dernières : les poupées de l’amitié (« tōrei ningyō ») de 1927.

Exposition et décoration
Ichimatsu

Les poupées ichimatsu portent le nom d’un beau et célèbre acteur de kabuki (forme épique du théâtre japonais traditionnel, centré sur un jeu d’acteur spectaculaire et codifié) du XVIIIe siècle. Proche au départ de la poupée jouet européenne, elle peut être facilement vêtue et dévêtue. Sa version féminine, plus décorative, a eu plus de succès. Le couple a évolué pour représenter le garçon et la fille lors du festival Shichi-Go-San (7-5-3), rite de passage pour les filles de 3 et 7 ans et les garçons de 3 et 5 ans. Les deux poupées ont généralement une garde-robe complète, travaillée dans le moindre détail : éventail peint, peignes laqués et épingles à cheveux pour la fille, « inro » (petite boîte utilitaire portée par les hommes) et « netsuke » (bouton vestimentaire traditionnel servant à maintenir les « sagemono », objets suspendus à l’obi, ceinture du kimono sans poche) pour le garçon. Poupées jouets à l’origine, les ichimatsu sont devenues à force d’élaboration des objets d’exposition et de décoration. Ci-dessous, couple ichimatsu finement exécuté par l’artiste Hirata Yoko (1906-1975), habillé dans un style classique, visages très expressifs rendus dans le style réaliste « shasei » pour lequel Yoko était réputé, mains détaillées aux doigts fléchis, corps et têtes recouverts de gofun légèrement pigmenté, cheveux naturels pour la fille et peints pour le garçon, kimono de soie rouge orangé brodé à motifs peints pour la fille, kimono classique  brodé à motifs peints et pantalon hakama (large, plissé, et muni d’un dosseret rigide) pour le garçon. Hirata Yoko était le jeune frère de Hirata Goyo II dont il suivit les traces, et obtint une réputation pour ses ningyō ichimatsu puis pour ses poupées sosaku (contemporaines). 


                                                                                   Crédits photos : Alan Scott Pate

Imari

Imari est la première porcelaine produite au Japon en 1616, du nom du port qui l’exportait aux Pays-Bas. Sa qualité s’est maintenue jusqu’au XIXe siècle, où elle baisse en raison d’une demande, principalement intérieure, excessive. Deux exceptions toutefois : les porcelaines de Kakiemon et de Nabeshima, parmi les plus fines du Monde. De nombreux objets de vaisselle ou décoratifs sont réalisés en Imari, les poupées étant rares, comme cette paire de figurines du XVIIe siècle habillées en kimono fleuris, tenant en leurs mains des branches de pruniers en fleurs ; le décor sous glaçure en rouge, noir et bleu est complété par des applications de dorure en décor sur glaçure (photo).

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Ishō ningyō

Un des types de poupées les plus difficiles à définir est ishō ningyō : il embrasse de nombreux personnages, de ceux du théâtre kabuki à ceux du théâtre , en passant par d’élégantes beautés évoluant dans des robes en brocart. Il dépeint aussi des dieux populaires issus du bouddhisme et du shintoisme, et des personnages historiques réputés pour leur bravoure ou leur cruauté. Fables chinoises, légendes populaires, visiteurs étrangers, démons et fantômes sont autant de sources d’inspiration pour ce type de poupée. Le terme « ishō » se réfère aux vêtements et aux textiles, d’où la traduction « poupées costumées ». Parmi les tissages utilisés, on trouve : les brocarts façonnés à densité de motifs élevée ;  les brocards incorporant des feuilles et fils d’or (« kinran ») ou d’argent (« ginran ») ; les broderies de motifs sur les manches des kimonos ; les soies et crêpes de soie ; le chinage par teinture ; les velours et cotons ; les fibres libériennes avec motifs réalisés par un procédé de réserve yūzen raffiné. Une autre caractéristique des poupées ishō est leur usage : elles sont conçues afin d’être exposées, pour le pur plaisir de l’observateur. L’accent est mis sur les visages (traits finement exécutés et coiffures immaculées) et sur une présentation élaborée des costumes les mettant à leur avantage, les corps et les mains étant assez rudimentaires. Ci-dessous : photo de gauche, poupée en bois sculpté « bijin ishō », type de poupée ishō montrant de beaux hommes et de belles femmes ; photo de droite, paire d’isho ningyō dépeignant une « oiran » (courtisane) et son « kamuro » (assistant) du début du XVIIIe siècle, la courtisane avec une coiffure en bois sculpté élaborée ornée d’une épingle en carapace de tortue, habillée de brocarts dorés de style « kinran » (tissu complexe en soie employant des lamelles de papier or pour créer des motifs), ceinture (« obi ») visible sous son « uchikake » (kimono  en soie doublé et matelassé pour l’hiver) sensuellement baissé sur ses épaules, l’assistant vêtu d’un simple kimono en crêpe de soie brodé avec manches nouées à mi-longueur, large ceinture, les deux personnages montés sur un socle d’origine, la courtisane avec la tête légèrement tournée vers la gauche pour mieux révéler sa coiffure.


                                                                                                                                             Crédit photo : Alan Scott Pate

Katagami

Le katagami, ou littéralement papier à motif, est un exemple presque inconnu de la patience et de l’habileté de l’artisan japonais. La préparation d’un pochoir en papier, le dessin et le découpage du motif, le renforcement du papier avec de l’huile et de la laque, des fils ou de la gaze, puis la teinture et le lavage constituent un processus long et fastidieux. Le pochoir s’applique sur de la soie, du coton, et plus rarement sur du lin ou du cuir. La technique sur cuir (variété « inden ») diffère en ce que de la laque est utilisée pour teindre au lieu de peinture, et en ce que les pochoirs sont petits et très simples, portant des motifs habituellement géométriques. Deux effets sont obtenus avec un pochoir : couleur sur fond blanc ou blanc sur fond coloré. Le premier par application directe de couleur, le second par application de la pâte de réserve, teinture du tissu puis élimination de la pâte par lavage. La couleur préférée est le bleu (photo de gauche), le tissu pouvant être embelli avec des détails peints ou brodés. Une étoffe de kimono à motifs très fins, teintée avec des pochoirs complexes, appelée « komon » (petit motif), est caractérisée par des points uniformément répartis et des dessins floraux (photo du centre). Ci-dessous, photo de droite, petites poupées hina (voir plus bas) habillées d’étoffes katagami.

Netsuke

Le kimono n’ayant pas de poche, les différents objets usuels – matériel pour écrire (« yatate »), la bourse (« kinchaku »), l’étui à pipe (« kiseruzutsu »), la boîte à médicaments ou à sceaux (« inrō »), la blague à tabac (« tabako-ire ») ou la boucle de ceinture (« obidome ») – sont transportés dans des petites boîtes nommées « sagemono ». Ces objets sont suspendus à la ceinture (« obi ») de leur propriétaire par une cordelette. Le netsuke, placé au-dessus du bord supérieur de l’obi sert à maintenir le sagemono tel un taquet (dessin de gauche). À partir de la fin du XVIe siècle, le netsuke passe de simple objet utilitaire à un objet d’art élaboré  porté par le samouraï ou le marchand pour affirmer son statut et sa richesse. Les matériaux le plus souvent utilisés pour sculpter les netsuke sont le bois, l’ivoire ou le bois de cerf, plus rarement l’os, le bec de calao, la corne de rhinocéros, l’ambre, le corail, la dent de narval, de morse ou de cachalot, la porcelaine, la laque, le métal, le cuir, la pierre brute, l’écaille de tortue, les coques de noix ou de noisette. On peut remarquer que de nombreux artistes dans l’histoire ont fabriqué à la fois des poupées et des netsuke. Il faut au sculpteur deux à trois mois pour réaliser une de ces petites pièces de 3 à 8 cm, qui représente la plupart du temps un animal, moins souvent un personnage mythologique, historique, un métier ou un masque. Il existe de nombreux types de netsuke, classés selon leur forme, et dont on donne un aperçu avec les photos ci-dessous (centre et droite).

 

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Okimono

Avec l’introduction des vêtements occidentaux, vint le lent déclin des netsuke (voir ci-dessus), relégués au  rang d’objets souvenir fabriqués en série. Mais l’occident, ayant découvert la complexité et la beauté de la sculpture orientale sur ivoire, exerçait une forte demande dans le domaine. D’où la naissance, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, des décoratifs okimono (oki = place, mono = objet), pièces d’ivoire destinées à l’exportation, preuves de virtuosité des sculpteurs japonais dans la miniaturisation. Mais ces objets sont jugés sophistiqués par le public japonais, qui recherche des idées originales et des références symboliques à la tradition. On voit alors apparaître des représentations de forgerons d’épée (photo de gauche), profession très respectée au Japon, et d’armures de combat réalisées dans les moindres détails (casque, insigne, épée). Ci-dessous, photos du centre et de droite, deux okimono anciens en ivoire : bûcheron au repos et vendeur de paniers.

Saké

Dans le Japon légendaire, les recueils mythiques « Kojiki » et « Nihongi » mentionnent un serpent géant mangeur d’hommes à huit têtes et huit queues. Saoûlé avec des cuves de saké, endormi, il est tué par Susano no Mikoto, le frère d’Amaterasu, la déesse du soleil. Le saké, boisson traditionnelle du Japon, a toujours joué un rôle social, politique et religieux. Composé de riz fermenté, de levure et d’eau très pure, il est généralement versé dans de petites bouteilles individuelles de porcelaine (« tokkuri ») et chauffé au bain-marie dans une bouilloire en cuivre (« shoto »). Il existe une grande variété de récipients pour conserver, verser et boire le saké, ordinaires ou luxueux. Une intéressante description de buveur de saké dans l’art japonais est celle du légendaire Shojo avec sa longue chevelure rouge, sa jarre de saké (photo de gauche), sa louche en bambou, portant une tasse de saké en guise de chapeau ou s’abritant de la pluie sous une grande tasse de saké. Ils sont aussi montrés dansant autour d’une immense jarre ou dormant la tête contre le récipient probablement vide ! On raconte qu’un isho ningyō, danseur nô avec le costume en brocart rouge et la perruque de même couleur du Shojo, a fait fuir la variole du corps de plusieurs enfants. Il y a aussi Bouddha, Confucius et Lao-Tseu partageant joyeusement le saké d’une même jarre, donnant l’exemple d’une coexistence pacifique entre religions. D’autres scènes sont liées au saké : les trois serviteurs de l’empereur dans l’ensemble Hina Matsuri, montrant par leurs expressions les trois effets de la complaisance, joie, tristesse et colère (photo de droite) ;

les trois dames d’honneur portant des ustensiles de mariage Shinto (photo), le long récipient à saké doré, le versoir à poignée à charnière et le plateau de présentation avec les tasses de saké.

Sosakû

Les sosakû ningyō sont un type particulièrement émouvant de poupée japonaise. Le terme peut être traduit par « poupée contemporaine » ou « poupée d’art ». Historiquement, les artisans associés à la création de toutes les catégories de poupées japonaises sont anonymes : les poupées sont fabriquées en équipe, chacun s’occupant d’une partie spécifique comme la tête, les mains, les pieds, le costume,…Le tout est ensuite assemblé en atelier puis commercialisé. Ce système est appelé bungyô : les boutiques et les grossistes (« tonya ») tels que Yoshitoku à Tokyo et Maruhei Ôkiheizô à Kyoto sont typiques de cette structure. À la fin des années 1920, le système est concurrencé par l’apparition des artistes associés au mouvement japonais des poupées d’art (Nihon ningyō geijutsu undo) et leur association formelle connue sous le nom de Hakutakukai. Dans la foulée du programme des poupées de l’amitié de 1927 (programme  officiel d’échange de poupées entre les États-Unis et le Japon pour promouvoir la détente mise à mal par l’immigration act de 1924 interdisant l’immigration asiatique vers les États-Unis), qui favorisa la notoriété d’artistes en poupées japonais ayant participé à ce programme, le mouvement Hakutakukai vise à faire reconnaître la création de poupées comme un des beaux-arts. Ce mouvement n’est pas sans rappeler celui des poupées d’art de Munich de 1908 (voir Les artistes en poupées pionniers) en Europe. En créant indépendamment du système bungyô/tonya et en estompant les lignes codifiées séparant les poupées japonaises classiques, les artistes japonais font entrer leurs poupées dans l’ère des sosaku ningyō. Ci-dessous, de gauche à droite : Benkei (célèbre moine guerrier du folklore japonais) ; poupée de l’amitié Miss Wakayama, de l’artiste Hirata Goyo II ; poupée de l’artiste Kinue Tanabe.

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Uji

Uji, deuxième plus grande ville de la préfecture de Kyoto, est réputée pour son thé. Également connue sous le nom de chatsuminingyō, la poupée uji ningyō, réalisée en bois de théier, représente la porteuse de thé ou toute autre travailleur impliqué dans la production de thé, sculpté à la manière ittō-bori : cette technique est née lorsqu’un sculpteur sur bois nommé Matsuda Sukenaga  réalise des netsuke (voir plus haut) à partir de bois d’if tombé sur les montagnes Hida, en respectant sans coloration le grain naturel de ce bois. Quand elles sont peintes, les uji ningyō le sont dans des teintes douces. La première poupée uji est attribuée à Kanamori Shigechika (1583-1656), daimyo (gouverneur féodal) d’Ida ayant renoncé à ce titre pour devenir prêtre. Connu en tant que maître de cérémonie du thé, il a comme passe-temps la sculpture de figurines miniature de femmes du voisinage dans du bois de théier. Son huitième descendant Kamibayashi Keimei (1801-1870) ranime et raffine cette technique jusqu’à ce qu’on lui demande en 1843 de sculpter un souvenir typique uji pour une présentation au Shogun (dictateur militaire du Japon) par Tsumura, le seigneur d’Ise, également magistrat de Kyoto. Plusieurs daimyo trouvent la sculpture si intéressante qu’ils demandent à l’artiste de travailler pour eux. Le bois de théier provient d’un petit arbuste à feuilles persistantes dont le faible diamètre de tige restreint l’application à la sculpture, qui produit de petits objets de la taille des netsuke. Ci-dessous de gauche à droite, trois poupées uji : ittō-bori (technique de gravure grossière) du XIXe siècle, cueilleuse de thé du XIXe siècle, danseur de théâtre nô.

Ukiyo-e

Le terme ukiyo-e, littéralement « image du Monde flottant », désigne ce Monde transitoire originellement lié au principe bouddhiste du caractère éphémère de la vie. C’est un mouvement artistique japonais de l’époque d’Edo (1603-1868), ère de paix et de prospérité après des siècles de déliquescence du pouvoir central suivis de guerres civiles, comprenant non seulement une peinture populaire et narrative originale, mais aussi et surtout les estampes japonaises gravées sur bois. Les thèmes de l’ukiyo-e sont tout à fait nouveaux, car ils correspondent aux centres d’intérêt de la bourgeoisie montante : les « bijinga » (jolies femmes), les « oiran » (courtisanes) célèbres et les serveuses des salons de thé à la mode, les « shunga » (scènes érotiques) poétiquement appelées « images de printemps », les acteurs de kabuki, les « shibai-e » (gravures de scènes de théâtre) et les lutteurs de sumo, les « yōkai » (créatures fantastiques), les « egoyomi » (calendriers) et les « surimono » (cartes de vœux), le spectacle de la nature et des « meisho-e » (lieux célèbres). Des estampes, dont celles de Katsushika Hokusai (auteur de la célèbre « Grande vague de Katanawa », photo de gauche) et Ando Hiroshige, montrent aux japonais, touristes enthousiastes dans leur propre pays, de magnifiques paysages de celui-ci. La carrière du grand Utamaro (« Trois beautés de notre temps », photo du centre) commence par l’illustration de livres de poésie sur les insectes et les oiseaux. Alors qu’il passe au Japon pour vulgaire de par sa valorisation de sujets issus du quotidien et de sa publication de masse liée à la technique d’impression de l’estampe, ce genre connaît à la fin du XIXe siècle un grand succès auprès des occidentaux. La gravure sur bois est un processus collectif : l’éditeur commande, l’artiste conçoit, le sculpteur découpe les morceaux de bois et le graveur réalise l’image finale. De la gravure simple monochrome vers 1660, on passe à la coloration avec Suzuki Harunobu en 1769, pour atteindre l’âge d’or (1780-1810) avec le grand format et les 15 couleurs. Cet art décline quand le Japon s’ouvre au commerce extérieur à partir de 1858, et en particulier à l’importation de la photographie et des techniques d’imprimerie. Restent l’influence de ces estampes sur la peinture européenne et en particulier l’école de Pont-Aven et les impressionnistes, et le témoignage éternel de la vitalité de l’ère Edo.  Ci-dessous photo de droite, une poupée ukiyo de geisha.

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Festivals
Hina

Il existe deux mots en japonais pour poupée : ningyō et hina. Ce dernier, qui se décline en bina dans les termes composés, est le plus couramment employé pour les poupées des festivals du jour des filles (hina matsuri) et du jour des garçons (tango no sekku), et pour les termes descriptifs généraux : tachibina (poupée debout), suwaribina (poupée assise), kamibina (poupée en papier), ishōbina (poupée costumée), tsuchibina (poupée en argile), dairibina (poupées du couple impérial), oshiebina (poupée bâton), kyōhobina (poupée de Kyoto), kokinbina (poupée ancienne), sutebina (vieille poupée), jirozaemonbina (poupée faite par Jirozaemon, à tête ronde), jirozaemon gashirabina (poupée à tête ronde dans le style de Jirozaemon). Un autre sens du mot ningyō est triton ou sirène. Le soken kisho (livre de référence sur l’art japonais publié en 1781) avertit contre les marchands malhonnêtes qui vendent à prix exorbitant des netsuke en os de sirène : au Japon, ne confondez jamais poupée et sirène !
Un festival des poupées est institué à la fin de l’ère Muromachi (1338-1568), et sa date fixée au 3 mars vers 1685. C’est le jour des filles (hina matsuri), également connu sous le nom de momo no sekku (fête de la pêche), la floraison des pêches étant représentative des qualités féminines de grâce et de gentillesse. Les jours précédant le 3 mars, les petites filles japonaises exposent de précieuses poupées posées sur de petites estrades à cinq niveaux recouvertes d’un tapis de feutre rouge. Ces poupées spéciales, qui se transmettent parfois de génération en génération, sont rangées tout le reste de l’année. Elles représentent des personnages de la cour impériale de l’ère Heian (794-1185). L'ensemble complet comprend 15 personnages (photo) : tout en haut, le couple impérial (dairi bina) ; trois dames d’honneur avec le service à saké (kanjo) ; cinq musiciens (gonin bayashi) ; deux serviteurs armés, un jeune et un vieux, les ministres de la droite (udaijin) et de la gauche (sadaijin) ; trois laquais (shicho), un joyeux, un triste et un en colère, sous l’effet du saké. La question de la représentation de cette scène reste ouverte : couronnement, mariage, culte religieux ? Toutes sortes de matériaux peuvent les constituer, mais la poupée hina classique a un corps pyramidal fait de textiles élaborés en plusieurs couches bourrés de paille ou de bois, des mains (et parfois des pieds) en bois taillé couvert de gofun, et une tête en bois sculpté ou composition moulée également couverte de gofun, avec des yeux incrustés en verre (avant 1850, gravés dans le gofun puis peints) et des cheveux naturels ou en soie.

Ci-dessous, couple impérial « dairi bina » de la période Edo tardive / début Meiji par l’artiste Maruhei Okiheizo, la femme (« me bina ») portant un surcot de style « kokin » à manches brodées et motifs de fleurs, des textiles « kinran » riches, une couronne élaborée et un éventail, l’homme (« o bina ») portant un surcot riche en soie verte de style « yusoku » avec des impressions de carapaces de tortues en médaillons, une coiffe de cour « kanmuri » en papier laqué, les visages bien rendus aux traits peints couverts d’une mince couche de gofun, les perruques en cheveux naturels.


                                                                                 Crédit photo : Alan Scott Pate

Musha

Le jour des garçons, célébré le 5 mai et appelé tango no sekku (premier jour du cheval, en référence au signe du zodiac chinois pour le cinquième mois lunaire), est l’un des cinq festivals saisonniers (sekku) traditionnels du Japon impérial. Il est également connu sous le nom de ayame no hi (fête de l’iris), l’iris ayant de nombreuses fonctions symboliques associées à l’héroïsme, la loyauté et la chevalerie dans la tradition japonaise. Les jours précédant le 5 mai, les petits garçons exposent des poupées représentant des héros militaires et mythiques (musha ningyō), posées sur de petites estrades à trois niveaux recouvertes d’un tissu vert (photo de gauche). Les familles hissent les manches à air en forme de carpe (les japonais considèrent la carpe comme étant le poisson le plus courageux, capable de remonter les rivières et les cascades ; déterminée à surmonter les obstacles pour atteindre ses buts, elle incarne les qualités désirées chez les garçons), une par enfant, exposent une poupée kintarō (enfant héros du folklore japonais) et le casque militaire traditionnel (kabuto), qui sont les deux symboles d’un garçon fort et en bonne santé.
Les héros exposés sont populaires et très nombreux, citons-en quelques uns : Jimmu Tennō (photo de droite ci-dessous), fondateur de la maison impériale et premier empereur du Japon, il porte les insignes impériaux que sont le miroir, les bijoux et l’épée, ainsi qu’un aigle doré sur son arc ;

Shōki, le démon à l’expression fière et à la barbe noire touffue, portant un costume chinois, un petit casque à cornes, une hallebarde et une épée droite ; l’impératrice Jingū et son ministre Takenouchi no Sukune, portant son bébé (photo de gauche ci-dessous) ; Minamoto no Yoshitsune (samouraï et général des périodes Heian et Kamakura, 1185-1333)   et Benkei, parfois accompagné d’un porte-étendard, en armures de combat ; des acteurs de kabuki ; Momotarō le garçon de pêche, parfois accompagné d’un chien, d’un singe et d’un faisan (photo du centre ci-dessous) ; Kintarō, le petit Hercule du Japon, luttant habituellement avec une carpe géante ; Tenjin, déification de  Sugawara no Michizane, enseignant, poète et politicien de l’ère Heian (794-1185) ; Fukusuke le nain (photo de droite ci-dessous), avec sa robe et son éventail, le plus célèbre conteur comique de l’ère Edo (1603-1868) ; Hotei, un des sept dieux joyeux du Japon, visage rieur et gros ventre, portant un éventail rigide (uchiwa) et un sac plein de trésors pour les enfants sages ; Katō Kiyomasa, guerrier et daimyo (gouverneur féodal) de l’ère Sengoku (1450-1573), avec un très haut casque typique, un harpon trident et un tigre ; et, habituellement à cheval, Toyotomi Hideyoshi et Tokugawa Iyeasu (unificateurs du Japon durant la période Sengoku), ainsi que, à la période Meiji (1868-1912), l’empereur Mutsuhito et le général Nogi.

Photo ci-dessous, musha ningyō de taille exceptionnelle (91cm) datant de la fin du XVIIIe siècle, représentant le samouraï Minamoto no Yoshitsune et un porte-étendard, le samouraï avec une tête finement sculptée aux traits peints couverte de gofun, cheveux en fibre de soie, assis sur un tabouret de camp avec un fouet et une longue épée, arc et carquois, brocart de soie riche avec des motifs de nuages et de dragons, casque « kabuto » élaboré avec « maedate » en forme de dragon, détails en métal ciselé, armure en papier laqué, le porte-étendard agenouillé avec un visage de personnage plus âgé, peau en gofun légèrement pigmentée, vêtu de velours et brocart de soie verte, manche d’étendard inhabituel en nacre, chapeau conique.


                                                                                       Crédit photo : Alan Scott Pate

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Tableaux

Les poupées tableaux représentent des scènes miniature (limitées à 25 cm de hauteur) issues des mythes et de la tradition, de l’histoire et de la littérature, du théâtre et des coutumes populaires. Montées sur des bases laquées, elles capturent des moments cruciaux de l’imaginaire collectif japonais, facilement identifiables par le public, des contes guerriers classiques sur Minamoto no Yoshitsune au monde imaginatif de la fable telle que celle du « Moineau à la langue coupée » (photo de gauche), récit sur la méchanceté et la cupidité, en passant par « La revanche des 47 samouraïs » (photo de droite). G. Craiger, dans son ouvrage de référence « Dolls on display : Japan in miniature », s’appuie exclusivement sur les poupées tableaux pour illustrer la culture des poupées japonaises. Destinées principalement aux jours des filles et des garçons, les poupées tableaux ont considérablement étendu le nombre de personnages exposés lors de ces  festivals  : elles ont pris progressivement de l’importance durant les époques Taisho (1912-1926) et Showa (1926-1989), en représentant une solution meilleur marché que les autres types de poupées et en reflétant les nouvelles réalités sociales du pays, en particulier une nouvelle exigence plus égalitaire et démocratique. Par ailleurs, leur petite taille et leur caractère exotique en font des souvenirs de choix à rapporter et à vendre à l’étranger. Leur qualité est très variable, mais elles constituent toutefois un bon point de départ pour une collection de ningyō.

Tachibina

On suppose que les tachibina (poupées debout) sont les ancêtres du couple impérial (dairibina). D’autres hypothèses en font l’emblème du culte des anciens, ou encore la personnification du principe masculin / féminin. Elles succèdent aux poupées hitogata, amagatsu et hoko, dont elles reprennent la dualité homme-femme et les bras écartés du personnage masculin, symboles de protection. En effet, ces poupées antérieures sont toutes protectrices contre les forces du mal : les hitogata en papier, achetées dans les temples pour absorber et guérir les maladies, sont ensuite jetées à la rivière ou brûlées ; les amagatsu, faites de bâtonnets de bambou croisés, et les hoko en soie blanche bourrée, protègent les enfants de la maladie et des mauvais esprits. Une autre caractéristique remarquable est la différence en taille et en forme entre l’homme grand et large et la femme, petite et cylindrique.  Ceci pourrait être un reflet du statut dominant de l’homme dans la société japonaise, ou simplement l’évolution des poupées amagatsu et hoko. Elles pourraient aussi être à l’origine du jour des filles (voir plus haut), quand, suivant une vieille superstition chinoise, des rites de purification se déroulaient le troisième jour du troisième mois (le jour du serpent) et des vieilles poupées (sutebina) de papier qui avaient été tenues contre le cœur étaient jetées à la rivière.
À l’origine, les  tachibina sont de simples corps de papier ou de bois coupé, peints ou recouverts de tissu. Des signes de longévité de bon augure, tels que pommes de pin et crânes, ajoutent parfois à leur attrait visuel. L’empereur se tient debout les bras écartés, sans mains ni pieds, la tête en bois recouverte de gofun, l’impératrice ayant un corps cylindrique sans bras. Les tachibina sont restées populaires tout au long de l’époque Edo (1603-1868) et continuent de l’être, avec le développement de poupées semblables plus élaborées : sans doute les plus simples de l’époque Edo, elles restent fidèles aux origines talismaniques de la poupée. Dans le cas de poupées Jirozaemon  (fabricant de poupées officiel de la famille impériale à la fin du XVIIIe siècle), la tête est ronde et s’allongera par la suite. Les traits du visage sont peints minutieusement, avec parfois des perruques en cheveux naturels ou en crin de cheval. Le haut du costume masculin est assorti au kimono féminin, la décoration consistant en fleurs, dessins géométriques et gaufrés, ou même personnages tels que Jō et Uba, le vieux couple aimant et fidèle de la ville de Takasago. Les costumes sont en papier peint et doré ou couverts de tissus très fins.
Il existe une grande variété de tachibina, depuis qu’elles ont acquis un statut décoratif et utilitaire : la version classique en papier et textile ; la meiji tachibina (argile peinte) ; un fermoir de porte-monnaie ou « kanagu » (métal) ; une gravure sur bois ou « ukiyo-e » (photo du centre, voir aussi plus haut chapitre Exposition et décoration) ; un parchemin ou « kakemono » (peinture sur soie) ; un « netsuke » en laque rouge sculptée (photo de droite) ; une décoration sur un bol « imari » (porcelaine) ou sur une tasse de saké (laque rouge et or sur une base en bois),… Ci-dessous photo de droite, couple de tachibina exposé lors du festival du jour des filles, exemple classique d’une forme ancienne de hina ningyō de la période Edo, têtes en bois avec couverte de gofun et détails peints, sourcils « okimayu », cheveux en fibre de soie, portant des tenues assorties, l’homme (« o bina ») les bras étendus, la femme (« me bina ») de forme cylindrique, brocart de soie riche avec de grands motifs vert clair de glycines en fleurs pour le kimono, pantalon hakama (large, plissé, et muni d’un dosseret rigide) et ceinture en brocart rouge avec motifs de floraison.

                                                                                                                                                                   Crédit photo : Alan Scott Pate

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Jeu et loisirs créatifs
Kimekomi

Les poupées kimekomi ont été créées à Kyoto en 1736. La légende raconte qu’un serviteur économe de la famille du prêtre Horikawa, du nom de Takahashi Tadashige, travaillant au temple Kamigamo, créa une poupée à partir de chutes de tissu et de bois de saule trouvé sur les rives de la rivière Kamo. Elles font référence à une méthode de fabrication qui consiste à travailler à partir d’une base de bois taillé, de composition moulée ou, pour les plus récentes, de plastique alvéolaire. Après avoir taillé d’étroites rainures dans le corps de la poupée, on y insère les bords du tissu que l’on colle ensuite. La tête et les mains sont finies au gofun. Les cheveux peuvent être moulés sur la tête ou faire partie d’une perruque. À l’origine, elles sont appelées poupées Kamigamo, du nom du temple où elles furent créées. Plus tard, elles sont désignées par le terme de kimekomi, en référence à la technique de fabrication par insertion de tissu dans des fentes du bois : « ki » (bois) et « mekomi » (le nom de cette technique). Le corps des poupées kimekomi est fait de « toso », résine constituée de sciure de bois de paulownia mélangée à un épaississant adhésif. Une seule pièce de tissu est utilisée pour les habiller, d’où l’importance de la sculpture du corps. Les kimekomi fabriquées à Kyoto sont connues pour leur port de tête majestueux, celles de Tokyo sont caractérisées par des visages plus étroits et des yeux et nez mieux dessinés. Ces poupées sont l’objet de loisirs créatifs très populaires au Japon, où l’on peut acheter des kits avec une tête finie pour habiller sa poupée. La méthode est aussi appliquée par des artistes en poupées d’avant-garde, qui adaptent les anciens matériaux à de nouvelles visions. Photos ci-dessous : à gauche, kimekomi du XVIIIe siècle, jeune garçon en costume de style chinois avec ceinture haute, col à volants et bottes ; à droite, kimekomi de  Shōki l’exorciste tueur de diables (« oni »).


                                                                                 Crédits photos : Alan Scott Pate

Anesama – Shiori – Shikishi

Les poupées japonaises traditionnelles en papier (« Kyodo Ningyo ») sont aimées des enfants depuis des siècles. Certaines d’entre elles montrent une attention magistrale apportée aux détails, et sont considérées comme des œuvres d’art depuis les années 1950. Anesama ningyō et shiori ningyō (littéralement « poupée grande sœur » et « poupée signet ») sont des poupées de papier simples et élégantes vêtues de kimonos, destinées au jeu des fillettes de marchands et samouraïs aisés, faites en papier washi et popularisées durant la période Edo. La première est tridimensionnelle et offre souvent des coiffures élaborées et des costumes en papiers washi et chiyogami de qualité élevée (photo de gauche), tandis que la seconde est plate (photo du centre). Elles manquent souvent de traits du visage. Les poupées de la préfecture de Shimane sont particulièrement appréciées. Une version hybride appelée shikishi ningyō est devenue populaire ces dernières années : des personnages mis en scène sont disposés sur un rectangle de carton d’environ 0,1 m2 (photo de droite). Il existe quatre versions d’anesama :
– Shōnai anesama : les femmes des serviteurs féodaux du bourg de shōnai  fabriquent pour s’amuser ces poupées masculine et féminine, à l’époque Edo tardive. Les enfants les habillent, jouent avec et les exposent durant le festival du jour des filles (voir plus haut).
– Edo anesama : la coiffure traditionnelle japonaise nihongami change selon le statut social, l’activité ou l’âge de la personne. Ainsi, il est facile de voir si la poupée anesama Edo, qui reprend les codes de cette période, est une geisha ou la fille d’un marchand : cette dernière est représentée avec une aura d’innocence, la geisha avec du style, et la fille du seigneur féodal avec élégance.
– Shizuoka anesama : née près du château éponyme dans le domaine de Sunpu, cette poupée est affectueusement surnommée Hiinakko (Poupette). Bien que sa coiffure soit inhabituelle, elle est assimilée à une courtisane, avec son kimono en papiers chiyogami de la période Edo et de la municipalité d’Echizen. Son charme réside dans sa haute stature et son arrière raffiné.
– Matsue anesama : elle trouve son origine dans l’amusement des filles de familles de samouraïs et des femmes du harem du seigneur féodal au domaine de Matsue. Remontant à l’époque Edo, son kimono rouge et vert est simple, et sa beauté ensorcelante. Elle est vendue en ensemble de trois poupées représentées à trois étapes de la vie : enfant, jeune fille, mariée.

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Kobe

Goules (vampires femelles des légendes orientales) au long cou et lutins à trois yeux, spectres brandissant des couteaux et mangeant de la pastèque, démons déguisés en moines frappant un tambour de temple, longues jambes surréalistes surgissant mystérieusement de leurs boîtes, têtes au visage grimaçant au-dessus de charrettes, telle est l’imagerie fantasmagorique des poupées automates kobe ningyō. Ces petites poupées mécaniques en bois représentent un domaine peu connu et peu collectionné dans le monde des ningyō japonaises. Originaires du port de Kobe où elles sont fabriquées à la main de 1870 à 1920 et vendues dans les boutiques de souvenirs, elles sont le plus souvent en buis, plaqueminier, cerisier et magnolia, et demeurent une exception en ce qu’elles sont peu peintes, n’emploient pas de textiles et sont exemptes de gofun. Souvenirs désuets, jouets amusants, jamais considérées durant leur courte période de fabrication, elles sont aujourd’hui très recherchées. Les visages sont caractérisés par leur minimalisme, la simplicité de sculpture de leurs traits, l’incrustation d’os et d’ivoire pour les yeux et la langue et l’utilisation occasionnelle de laque rouge ou de pigment pour souligner certains traits. L’absence de peinture met en valeur la beauté naturelle du bois, tandis que la peinture en noir du sujet crée un contraste remarquable avec les incrustations d’ivoire et la laque rouge.
Même immobiles, les poupées kobe ont une présence obsédante. Mais quand les éléments mécaniques agissent et que les têtes commencent à acquiescer, les bras à saluer, des langues inhumainement longues à sortir de visages ovales, des serpents à se glisser hors de paniers, des visages inattendus à dépasser de compartiments cachés, le spectacle devient franchement étrange. Il existe trois catégories de poupées kobe : roulante, en boîte et figurine debout (photos). Dans les poupées roulantes, les personnages sont placés dans un pousse-pousse, une charrette ou un bateau. Le mouvement des roues déclenche celui d’une tête, d’un bras, d’un maillet frappant un tambour bouddhique ou d’un éventail. Pour les poupées en boîte, un petit bouton ou un levier en bois active les parties mobiles au moyen d’un système complexe de roues, poulies et cordes. La boîte cache souvent les vraies dimensions du personnage, qui peut passer de tout petit et inoffensif à grand et menaçant en tournant un bouton ou en poussant un levier. Les figurines debout sont en revanche plus rudimentaires : reposant sur de simples incrustations d’os ou d’ivoire, elles s’animent en sortant les yeux ou la langue quand on les incline. Il n’y a pas d’intention esthétique das ces petits objets de 2,5 à 20 cm dans leur plus grande dimension, les seuls effets recherchés étant le mouvement et l’absurdité du personnage. Le fait qu’on puisse les toucher et les manipuler à volonté rendent ce divertissement intime, plus que la plupart des autres ningyō.

Hagoita

Le hanetsuki est un jeu traditionnel japonais similaire au badminton mais sans filet, qui se joue avec une raquette rectangulaire en bois (« hagoita ») et des volants colorés (« hane »). Souvent pratiqué par les filles au nouvel an, c’est un héritage chinois du XIVe siècle. Le perdant est marqué au visage d’une tache noire d’encre indienne.  Des hagoita artistiquement laquées et peintes sont offertes aux aristocrates au nouvel an par leurs menuisiers, devenant ainsi des objets décoratifs. Plus tard, des versions moins raffinées sont vendues dans les temples comme talisman de protection contre le feu, une catastrophe redoutée dans les villes et villages du Japon. Durant la cérémonie Sagichō à l’ère Heian (794-1185), on brûlait déjà de vieux documents, lettres, éventails, décorations de nouvel an et hagoita pour détruire les mauvaises influences de l’an passé et amener la prospérité pour la nouvelle année, coutume qui a perduré jusqu’à aujourd’hui dans les temples où l’on brûle de vieux jouets et vieilles poupées.
Les hagoita sont devenus populaires lorsque des fabricants avisés les ont décorées avec des gravures de belles femmes (« bijin », photo de gauche) et d’acteurs de kabuki (photo du centre), habillées d’une surprenante variété de tissus, soies colorées et brocarts dorés, qui créent l’effet luxueux propre aux costumes kabuki : les visages et les mains sont peints sur la soie et les éléments libres tels qu’éventails, fleurs, épées et pièces d'armure ajoutent au relief de l’ensemble. Trop décorées et lourdes pour être jouées, ces hagoita sont des cadeaux de naissance ou de nouvel an. Tandis que certains temples continuent à vendre des modèles simplement peints comme souvenirs ou porte-bonheurs, la plus connue des foires à hagoita se tient en décembre au temple Asakusa Kannon de Tokyo (photo de droite), où l’on expose des hagoita de toutes tailles, jusqu’à plus d’un mètre de haut.

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Protection et fertilité
Dogū

Les dogū (littéralement personnage d’argile) sont de petites figurines à forme humaine ou animale datant quasi exclusivement de la période Jōmon tardive (14 000-400 av. J.C.) du Japon préhistorique, et provenant pour la plupart de l’Est du pays. Ce ne sont pas à proprement parler des poupées, à l’instar des figurines Haniwa (voir plus bas) et de la statuaire bouddhique, mais nous les mentionnons comme influence évidente des formes et techniques employées pour la création de poupées. Il existe de nombreuses théories sur leur usage, qui s’accordent sur leur rôle de talisman de bonne santé et de naissances sans risque. Les fouilles ont mis à jour de nombreuses figurines en fragments, ce qui laisse supposer qu’après la période de réalisation du souhait, les dogū étaient cassés et jetés. Une autre thèse soutient que ce sont des déesses priées pour avoir de la nourriture et une bonne santé. D’autres interprétations mentionnent les jouets pour enfants, les offrandes funéraires ou les objets de rituels inconnus. Ils pourraient aussi agir comme effigies de personnes envoûtées : la maladie ou le mauvais sort sont transférés dans le dogū, qui les détruit. Sans oublier ceux qui croient qu’ils viennent de l’espace, ou qu’ils ont des tenues d’astronautes !
Les dogū mesurent entre 10 et 30 cm, représentent généralement des femmes aux grands yeux, à la taille étroite et aux hanches larges. Considérées comme des déesses et ayant souvent le ventre gros, ce seraient des déesses mères, associées selon certains chercheurs à la fertilité et aux rites chamaniques. Elles ont de larges visages, de petits bras et mains, et des corps compacts. La plupart sont marquées au visage, à la poitrine et aux épaules, suggérant des tatouages et des scarifications au bambou. Selon la région et la période d’exhumation (18 000 l’ont été à ce jour), il existe plusieurs types de figurine dogū : à tête en forme de cœur (photo de gauche), type chouette cornue, aux yeux globuleux (« shakōki-dogū », photo du centre), enceinte (photo de droite). Le terme « shakōki » (littéralement « objet bloquant la lumière ») fait référence aux lunettes de neige traditionnelles Inuit. Une autre caractéristique de ces figurines est la générosité de leurs fesses, poitrines et cuisses.

Daruma

Parmi les poupées traditionnelles les plus célèbres figurent les daruma, représentations très stylisées de Bodhidharma, le fondateur du bouddhisme Zen qui introduisit les arts martiaux dans le temple de Shaolin en Chine. Ces poupées rouges et sphériques à face blanche sans pupilles en papier mâché (« hariko ») creux sont des porte-bonheur (photo de gauche) ; on dessine une pupille quand on se fixe un objectif, et la deuxième lorsqu’il est atteint.
Elles sont faites à partir de papier ramolli à la pâte de riz, recouvrant un modèle en bois grossièrement sculpté ; lorsque le papier est sec, la sculpture est coupée en deux et évidée ; les deux moitiés sont ensuite collées, pondérées à la base et peintes en rouge, blanc et or. Très populaires, on les trouve partout : là où on vend des poupées, des jouets ou des souvenirs, mais aussi au premier festival de temple de l’année, où il est apporté comme « engi », objet religieux porteur de chance ; daruma ichi, ou fête de la préfecture de Gumma, est le plus célèbre de ces festivals. Les daruma furent inventées au temple de Shorinzan Darumaji dans la ville de Takasaki au XVIIe siècle : le difficile métier d’éleveur de soie de la région conduisit les fermiers à demander au temple un porte-bonheur pour parer aux saisons difficiles, d’où daruma. Ces poupées ne tombent jamais car elles sont équilibrées par un poids, leur devise est « nanakorobi yaoki » (tombé sept fois, relevé huit), elles sont un symbole de persévérance.
Remontons le cours du temps, du modeste objet souvenir au vénérable moine. Daruma est une translittération du sanscrit Dharma (la loi). Fils d’un roi indien mineur, le 28e patriarche Zen, il voyage en Chine au VIe siècle pour enseigner le bouddhisme Zen. Là, il médite immobile et silencieux pendant neuf ans pour atteindre l’éveil (« satori »), et ses jambes s’atrophient. Il recouvre miraculeusement l’usage de ses jambes, et on le retrouve traversant la mer du Japon sur une feuille de bambou. Le bouddhisme devient plus populaire au Japon qu’en Chine, spécialement parmi les guerriers et les lettrés, qui en apprécient la simplicité et l’austérité. Dernier miracle, il montre une extraordinaire longévité de 297 ans. On attribue à Daruma l’introduction du thé en Chine et au Japon : furieux parce qu’il s’était endormi en méditant, il se coupa les paupières et les jeta par terre, faisant pousser le premier théier ! Le thé est depuis lors bu par les moines bouddhistes pour les maintenir éveillés durant la méditation, et le thé vert, reconnu pour ses vertus médicinales, est devenu une boisson nationale. Depuis le XIIIe siècle, une coutume monastique consiste à prendre le thé devant une image du patriarche Zen, coutume qui a donné naissance à la cérémonie du thé. Malgré sa popularité, Daruma n’est pas pris au sérieux par les artistes japonais, qui le caricaturent volontiers. Il existe de nombreuses variantes régionales de daruma : la préfecture de Niigata produit la version triangulaire (« sankaku ») inspirée par les imperméables en paille des paysans, Ishikawa propose une daruma en laque solide (cette préfecture possède une industrie de laque florissante) ou une paire rouge et blanche en papier mâché, Matsuyama a une version féminine (« onna ») avec des cheveux naturels. Comme tous les porte-bonheur au Japon, on ne les jette pas, elles doivent être brûlées lors d’une cérémonie Dondo Yaki dans un lieu saint de la religion shinto (photo de droite).
Les japonais disent que Daruma est enterré sur le mont Kataoka. Les chinois qu’il est enterré dans leur pays, mais a été vu voyageant vers l’Inde trois ans après sa mort en ne portant qu’une sandale, l’autre ayant été retrouvée dans sa tombe…

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Fushimi

Les Fushimi ningyō font partie de la famille des figurines en argile (tsuchi ningyō). Le temple Fushimi Inari, centre spirituel du culte de la déesse du riz et de la récolte Inari, situé dans le district de Fushimi-ku à Kyoto et construit en 711, est le plus grand sanctuaire shinto du Japon. L’association d’Inari au riz, la ressource la plus importante du Japon traditionnel, non seulement alimentaire mais aussi monétaire et mesure de la richesse, en fait la divinité la plus adorée de l’archipel : 30 000 temples lui sont dédiés à travers le pays et les images en pierre des deux renards, ses messagers, sont omniprésentes. Le temple de Fushimi Inari reste le plus important, établi comme sanctuaire principal en 794. Situé sur une montagne au Sud de Kyoto, le complexe comprend cinq temples répartis sur un versant balisé par plus de 10 000 portiques vermillon appelés « torii ». Le sol de la montagne est considéré comme sacré, une poignée de  sa terre répandue sur un champ de riz suffit à assurer une bonne récolte. Partant de cette croyance, des potiers entreprenants de la fin de l’époque Momoyama (1573-1615) à l’époque Edo (1615-1868) réalisent des petites poupées en argile locale qu’ils vendent aux portes des temples. Ces poupées, créditées du même pouvoir bénéfique que la terre qui les constitue, sont soit cassées et enterrées dans les champs, soit vénérées à la maison ou encore placées dans des temples. Appelées Fushimi ningyō ou Inari ningyō, ce sont de simples figurines en argiles, cuites à puissance minimale d’utilisation et peintes à froid. Les représentations les plus populaires incluent les renards (symboles de la déesse Inari, photo de gauche), Hotei (le Buddha heureux), les bœufs (symbole de  Sugawara no Michizane, enseignant, poète et politicien de l’ère Heian déifié sous le nom shinto de Tenjin), les belles femmes (« bijin », photo du centre), les chevaux, les armures miniatures et les lutteurs de sumo. Au milieu du XIXe siècle, l’extrême popularité de ces poupées d’argile débouche sur la production de plus de 3 000 modèles différents, vendus au pied du temple Fushimi Inari. Inspirés de tous les aspects de la culture et de la vie contemporaine, ils incluent des images d’acteurs de kabuki célèbres (photo de droite), de courtisanes, de personnages issus de légendes et de la tradition, comme celui du mangeur de petit pain : à la question de sa mère « qui aimes-tu le plus, ton père ou moi ? », un enfant coupe en deux son gâteau au riz et répond « quelle moitié a le meilleur goût ? ».
À la fin de la période Edo, il existe au Japon plus de 100 centres de fabrication de figurines en argile, des hakata raffinées (voir plus bas chapitre Religion et offrande) aux pièces plus grossières des artisans locaux, en passant par les fushimi ningyō, procurant une abondance de variétés de poupées à collectionner.

Gosho

Les gosho ningyō se présentent sous la forme de mignons enfants potelés de cinq ans d’âge avec une peau très blanche, des petits membres et une grosse tête aux traits pleins de douceur. Leur histoire remonte à plus de quatre siècles et, bien que favorites à la cour (les gosho ningyō, littéralement « poupée de palais », sont traditionnellement offertes comme cadeaux de bon augure, de protection et de fertilité au sein de la cour impériale), elles s’affirment à la fin du XVIIIe siècle comme poupées de qualité élevée porteuses de bonne fortune au sein de la population japonaise, en particulier les samouraïs et les marchands. Leur nom varie selon l’époque et la provenance géographique : le terme « gosho » se popularise à la fin de l’ère Meiji (1868-1912), tandis qu’à l’époque Edo (1615-1868) on les appelle « shiragiku » (chrysanthème blanc), « shirajishi » (peau blanche), « hairyou » (consacrée) ; à Tokyo, on les nomme « o-miyage » (souvenir), à Osaka « Izukura » (d’après le nom d’un célèbre fabricant de poupées), à Hida « haiko » et à Kyoto « gosho ». Leur origine, liée à la saine croissance des enfants, est multiple : lorsque les personnages des rites de purification houko deviennent des poupées de tissu sous la forme d’un enfant nu en soie blanche bourrée de coton, qui détourne sur lui la malchance qui frappe l’enfant réel ; développées à partir des « hadaka saga », un type de poupée saga (voir plus bas) commun au début de l’époque Edo ; semblables aux poupées rampantes (« haihai ningyō »), poupées offertes par l’empereur aux princes et princesses pour célébrer une naissance, pour le nouvel an ou le 1er août (photo de gauche). De nos jours, les prières accompagnant le développement sain des enfants sont portées par les gosho ningyō, inchangées depuis des générations.
Il y a quatre bases possible pour la fabrication d’une poupée gosho : bois de paulownia, bois recouvert de tōso (résine constituée de sciure de bois de paulownia mélangée à un épaississant adhésif), céramique non vernissée, papier mâché. La peau blanche au fini de porcelaine est obtenue par application de couches de gofun en trois étapes de revêtement alternées avec le polissage à la prêle du Japon, la gravure (yeux, bouche, ongles, nombril) au moyen d’un petit couteau et l’essuyage à la gaze humide. Puis vient le dessin des yeux et le maquillage de la bouche.
Les poupées gosho sont représentées dans des situations très variées. Le thème original du petit garçon  nu assis orné d’un bavoir et tenant un objet de bon augure (photo du centre) s’est enrichi continûment : « wakagimi himegimi » (prince et princesse) représentant les enfants de l’élite samouraï ; « mitsuore » (triple articulation), poupées jouets à vêtements interchangeables ; « mitate » (parodie), mettant en scène des rôles de théâtres kabuki (photo de droite) et nô, des processions de daimyō ou des reconstitutions de batailles célèbres.

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Hōko – Amagatsu

Une hōko ningyō est une poupée généralement en soie bourrée de coton et en cheveux naturels, offerte aux enfants à la naissance ou à l’occasion de leur 3e, 5e ou 9e nuit. Les garçons l’abandonnent à l’âge de 15 ans dans un temple où elle est consacrée, les filles lorsqu’elles se marient. Elles reçoivent alors en échange une poupée rampante de naissance (« otogiboko ») possédant un fort pouvoir symbolique de fertilité et faisant partie intégrante du trousseau. On les offre aussi aux femmes enceintes pour protéger la future mère et l’enfant à venir. Elles remontent aux personnages talismaniques du Japon ancien, et sont vraisemblablement liées à la notion de substitut d’individu (« katashiro »), utilisé à l’origine avec les poupées en papier comme entité de remplacement pour détourner les péchés ou la malchance d’une personne lors de rites de purification (« misogi »), avant d’être brûlées. On fabrique une hōko en cousant un rectangle de tissu de manière à former quatre membres, la tête étant ronde et rembourrée, parfois ornée de longs cheveux.
Une autre forme primitive de talisman est l’amagatsu ningyō, connue avec la hōko pour être des poupées gardiennes placées près du lit de l’enfant pour en éloigner le mal. Mentionnée dans le « Conte du Genji » (voir plus haut introduction § « Une tradition vivace »), c’est une figurine obtenue en fixant des baguettes de bois ou de bambou en forme de croix pour représenter le tronc et les bras, et en attachant une tête ronde en soie bourrée de tissu au-dessus, les bras étant recouverts d’un drapé. À partir de l’époque Edo, hōko et amagatsu sont exposées lors du festival hina matsuri (voir plus haut chapitre Festivals), hōko étant la poupée femme et amagatsu la poupée homme. Photo ci-dessous, paire amagatsu et hōko de la fin du XIXe siècle, poupées talismaniques servant à protéger les enfants, amagatsu en forme de T avec tête en soie rembourrée, traits peints avec ombrage bleu clair pour les cheveux, point rouge pour la bouche, vêtu d’un luxueux kimono blanc à deux couches en gaze de soie brochée, hōko en soie blanche rembourrée avec petits bras et jambes, tête ronde aux traits peints, cheveux naturels noirs longs réunis à l’arrière en queue de cheval par une attache en papier doré, adjonction inhabituelle de cheveux naturels poivre et sel.

                                                                                       Crédit photo : Alan Scott Pate

Izumeko

Dans la région de Tsuruoka (deuxième plus grande ville de la préfecture de Yamagata, située le long de la côte de la Mer du Japon dans la région du Tohoku sur l’île de Honshu), il était courant jusqu’à la fin des années 1960 pour les gens travaillant dans les champs et les bois de garder les bébés tout en les protégeant du froid en les mettant dans des paniers de paille servant à garder le riz au chaud et appelés izumeko. Les poupées izumeko évoquent avec nostalgie cette scène (photo de gauche). Au début du XXe siècle, Bukan Otaki commence à les produire en plaçant de minuscules poupées en tissu dans des glands, progressivement remplacés par des paniers en paille ou en jonc. Les poupées ont grandi depuis, et se sont vu adjoindre des ornements tels que des jouets pour bébés (photo de droite). À Tsuruoka, les poupées izumeko sont toujours fabriquées, des simples miniatures assises dans des enveloppes de châtaignes ou des glands aux couples impériaux drapés dans du brocart : la poupée est couverte d’un tissu rembourré similaire à une couverture de lit matelassée et attachée à des balles décoratives (« goten mari »)  et des jouets traditionnels pour bébés (« den den taiko »).

Kintarō

Le nom de Kintarō (littéralement « garçon doré ») est celui d’un héros du folklore japonais, enfant de force surhumaine élevé par une sorcière sur le mont Ashigara. Il devient ami des animaux de la montagne, et plus tard, après avoir capturé l’ogre terreur de la région, Shuten dōji, il devient à l’âge adulte disciple de Minamoto no Yorimitsu (membre du clan Minamoto, un des quatre clans qui dominent la politique du Japon durant l’ère Heian) sous le nom de Sakata no Kintoki. C’est un personnage populaire des théâtres Bunraku et Kabuki, et la coutume veut que l’on expose un Kintarō le jour des garçons (fête du tango no sekku, voir plus haut chapitre Festivals) dans l’espoir que les garçons soient aussi braves et forts que lui.
Les légendes s’accordent à dire que dès son plus jeune âge, Kintarō est actif et infatigable, potelé et rougeaud, portant seulement un tablier rouge avec l’inscription « or » et une hache (« masakari », photo de gauche). Autoritaire envers les rares enfants de la forêt, il se lie d’amitié avec les animaux des monts Ashigara et Kintoki. D’une force phénoménale, capable de briser des rochers, de déraciner des arbres, de plier leurs troncs comme des brindilles, il utilise les animaux comme messagers et comme montures, et apprend même leur langage. Il combat des monstres et des démons (« oni »), vainc des ours à la lutte sumo et aide les bûcherons à couper des arbres.
Adulte, il impressionne par sa force le samouraï Minamoto no Yorimitsu qui le prend à son service à Kyoto où il étudie les arts martiaux et devient le chef des quatre braves (« shitennō »), dont le général de cour Kintoki Sakata (Raiko), connu pour sa force physique et son habileté au combat, à la tête desquels il défie un monstre mangeur d’hommes dont il coupe la tête. Un temple près de Tokyo lui est dédié, où l’on peut voir un énorme rocher qu’il a brisé en deux.
Le personnage de Kintarō est extrêmement populaire au Japon, son image est présente dans la statuaire, la peinture, les livres illustrés, les mangas, les « anime », les jeux vidéos, les séries TV et les jeux sur mobiles. On le voit souvent combattant une carpe noire géante, et même décorant un célèbre bonbon (photo de droite).

Photo ci-dessous, une poupée de Kintoki datant d’environ 1920 luttant contre une carpe géante, œuvre attribuée à l’artiste Hirata Tsunejiro, dit Goyo I, père de Hirata Goyo (1903-1981), superbe interprétation du célèbre garçon fort, montré ici debout sur un rocher de rivière bouillonnante, sa main droite tenant une canne à pêche en bambou, une carpe noire géante avec yeux en verre et nageoires massives jaillissant de l’eau, Kintoki portant son chapeau laqué reconnaissable, un bavoir (« haragake ») et une veste sans manches en brocart de soie riche avec dragons en médaillons, la scène reposant sur  un socle épais en zelkova du Japon (« keyaki »).


                                                                                    Crédit photo : Alan Scott Pate

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Religion et offrandes
Saga

La plupart des sources s’accorde à dire que les poupées saga sont nées au début du XVIIIe siècle des mains de moines bouddhistes ou d’artisans de temple. Une autre thèse les attribue aux artisans de masques nô (les « menuchi »), qui étaient aussi d’habiles sculpteurs passés maîtres dans l’art du gesso et du sabi, un mélange de poudre de pierre, d’eau et de laque. Les saga ningyō sont des statuettes hautement décoratives, fabriquées et finies avec raffinement. Une couche de gesso est appliquée sur le bois sculpté, puis vient la décoration, avec une palette de couleurs  typique : de sombres nuances de rouge, marron, noir et beige relevées par un usage généreux de l’or (photo de gauche). Le travail du relief et la dorure ornementale des vêtements présente une forte ressemblance avec la décoration des robes des statues bouddhiques. De nombreuses poupées ningyo représentent de jeunes fidèles de temples (« doji ») portant de petits animaux tels que des chiens, des oiseaux ou des coqs. Hotei, un des sept dieux chanceux du Japon, est parfois appelé « le Buddha heureux ». Une statue du dieu Hotei exécutée à la manière saga se trouve au temple Manpuku-ji à Uji, preuve supplémentaire du caractère religieux des poupées saga. Toutefois, certaines poupées saga sont d’humeur ludique, remuent la tête (photo de droite) et sortent la langue lorsqu’elles sont remuées, à la manière des automates français et allemands du XVIIIe siècle.

Wara

Les katashiro sont des objets rituels utilisés comme substitut d’une personne pour en détourner les péchés ou le mal. Les wara ningyō sont une forme populaire de katashiro en paille représentant le plus souvent des humains et parfois des animaux. Très utilisées autrefois comme protection contre le mal, ces poupées étaient placées durant la période Heian le long des routes pour protéger les voyageurs de la peste, puis jetées dans une rivière pour être purifiées. Aujourd’hui, leur usage est similaire à celui des poupées vaudou, consistant à faire souffrir une personne à distance (photo de gauche) : traditionnellement, ces poupées vaudou japonaises sont utilisées la nuit vers deux heures du matin ; la poupée est clouée par la tête au tronc d’un arbre, souvent près d’un temple, notamment à Kiyomizu, un ensemble de temples bouddhistes proche de Kyoto, puis une prière est récitée en pensant très fort à la personne visée. Si le rituel est réussi, la victime ressent de très fortes douleurs. S’il est mal effectué, par exemple si la prière est maladroitement récitée, le charme se retourne contre son commanditaire. Il est difficile de se procurer le matériel pour une malédiction. Certains sites web proposent des kits contenant une poupée wara, de longues épingles, un maillet et des malédictions pré-écrites à remplir avec le nom de la victime ! Ce rituel, considéré comme de la magie noire, est bien entendu illégal.
Il existe une étrange croyance à propos des wara ningyo : lorsque deux personnes d’une famille meurent la même année, une troisième mourra inévitablement si une poupée wara n’est pas placée dans un cercueil miniature enterré sous une pierre tombale portant un « kaimyo », ou nom bouddhiste posthume.
Les poupées wara sont reprises dans des fictions japonaises telles que le jeu vidéo d’horreur Project Zéro 3 ou la série TV anime Jigoku Shoujo (la fille des enfers, photo de droite).

Jizo

Le gentil Jizo (son nom sanscrit est Ksitigarbha ou « entrailles de la Terre »), qui vint au Japon de l’Inde par la Chine comme de nombreux autres dieux bouddhiques, est de nos jours plus révéré au Japon que dans son pays d’origine. C’est un boddhisattva, ou saint bouddhique, qui renonce avec compassion à la béatitude éternelle jusqu’à ce que l’humanité atteigne le salut. Il est traditionnellement dépeint comme un moine mendiant rasé, portant le « shakujo » ou « khakkhara » en sanscrit (photo de gauche), bâton sonore avec des anneaux avec lequel il force les portes de l’enfer, et le précieux « tama », bijou porte-bonheur illuminant l’obscurité. Patron des femmes enceintes, des voyageurs et des enfants, son image sculptée dans la pierre, usée par le temps et couverte de mousse, effritée ou triomphante, est présente depuis des siècles dans les villes et villages du Japon (photo de droite). Il est essentiellement le dieu du peuple, des humbles villageois, des simples gens de la campagne qui ne peuvent faire appel à des artistes célèbres pour le représenter en bronze, en bois ou en laque. Il est en pierre, taillé dans le roc volcanique vivant du Japon, sur la terre duquel les fermiers vivent, travaillent et meurent.
Aux carrefours et sur les pierres tombales, il protège l’humanité dans ce monde et dans l’au-delà, car son plus grand pouvoir est de sauver les âmes souffrantes de l’enfer. Une image touchante et inhabituelle se trouve sur une pierre tombale abîmée dans le jardin du temple d’une banlieue de Tokyo bombardée pendant la deuxième guerre mondiale : le corps du Jizo debout a complètement disparu, laissant une silhouette blanche se détacher du fond ; son visage est serein et ses bras enserrent tendrement un petit enfant et sa poupée. Il n’est pas inhabituel de voir aux pieds de Jizo des vêtements de bébé, de la nourriture, des boissons, des poupées et des jouets, étant lui-même souvent remercié avec des bonnets et bavoirs rouges (offrande traditionnelle de parents ayant perdu un enfant et souhaitant le protéger dans l’autre monde).
Selon la tradition bouddhiste, les âmes des enfants morts doivent rejoindre  le « sai-no-kawara », un lit de rivière asséché en enfer. Là, une cruelle vieille sorcière du nom de Shozuka Baba et sa horde de démons volent leurs vêtements et les forcent à construire des tours en pierre montant vers le paradis, qu’ils détruisent régulièrement afin que les enfants n’atteignent jamais leur destination. Avec une infinie compassion, Jizo console les enfants tristes et fatigués, les aide à construire leurs tours, ou cache les plus petits dans ses grandes manches pour les conduire au paradis. Des pierres placées sur la tête, les épaules et les pieds d’une représentation de Jizo symbolisent les prières et l’aide pour les enfants morts.
Il aide aussi les animaux, réincarnations possibles d’un être humain qui expliquent le végétarisme des bouddhistes, et porte de beaux noms tels que « Le gardien éternel », « Celui qui embrasse la nature humaine », ou encore « Le radieux monarque ». Il soulage l’humanité souffrante de multiples façons, apportant la pluie, éteignant les incendies, arrêtant les tremblements de Terre et retrouvant les voleurs.

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Kannon

Jizo et la déesse de la miséricorde Kannon sont les divinités les plus populaires et les plus vénérées du panthéon bouddhiste. Kannon est la forme japonaise du grand bodhisattva d’Inde Avalokitesvara, originairement du genre masculin. Elle a 6 manifestations de salut majeures et 33 mineures. On l’implore pour qu’elle accorde une assistance spirituelle et matérielle. Elle possède le pouvoir de purifier, soigner, vaincre le mal et prodiguer des richesses. Kannon est omniprésente au Japon, dans la statuaire ainsi que dans les temples bouddhistes à travers le pays, nombre de ses icônes étant classées trésor national. De nombreux pèlerinages sont consacrés à la déesse de la miséricorde, le plus célèbre étant le Saikoku dans la région du Kansai. Chaque pèlerinage de Kannon offre 33 lieux de culte, un par manifestation de salut mineure. Il est dit que les pèlerins qui visitent 100 lieux de culte peuvent obtenir la vie éternelle. Même Daruma,  le propagateur du bouddhisme zen, est considéré comme une incarnation de Kannon. Voici quatre des manifestations de Kannon les plus connues au Japon :

  • Senju Kannon, la déesse aux mille bras. C’est la plus populaire, elle tient de nombreux instruments, incluant une flèche, une lance, une cloche, un miroir ou une lune pour gagner votre salut. Avec tant d’objets à sa disposition, il n’est pas surprenant qu’on dise que Kannon « voit tout et entend tout ».
  • Juichimen Kannon, la déesse aux 11 visages. Elle porte des perles de rosaire, une fleur de lotus et une arme. Avec ses mains, elle forme le « mudra » qui signifie « sans peur ». Elle offre entre autres la guérison et la protection contre le poison et le feu. Ceux qui la vénèrent bénéficient de la protection de Bouddha.
  • Sho Kannon, la plus éminente des bodhisattvas de Kannon, tient un lotus fermé, qui représente la nature de Bouddha en chacun de nous, dans une main, attendant d’éclore. Son autre main est ouverte pour secourir ses fidèles (photo de gauche).
  • Bato Kannon, la déesse à tête de cheval. Possédant une affinité avec les guerriers et les samouraïs, ses fidèles sont protégés des catastrophes, de la maladie et de la mort accidentelle. Elle est assise sur un pétale de lotus, armes à la main. De nos jours, Bato Kannon est populaire parmi les militaires, les marins et les travailleurs du bâtiment. Les paysans la prient pour la santé de leurs chevaux et de leurs vaches.

Les dieux aux nombreuses têtes et bras sont certainement inspirés des icônes indiennes et tibétaines, et symbolisent les émanations omnipotentes de Bouddha. Comme beaucoup d’autres divinités, Kannon s’est adaptée au monde moderne en se manifestant sous une nouvelle forme, Dobutsu Shugo : déjà connue pour protéger les animaux sauvages, sa compassion s’étend aujourd’hui aux chats, aux chiens et autres animaux de compagnie. La visite des lieux de cultes du pèlerinage de Shikoku aux 88 temples, pour le salut des membres de la famille récemment décédés, est une tradition de longue date appelée « kuyo ». Tout naturellement, cette coutume s’étend aux animaux domestiques sous le nom de « petto kuyo ». Ci-dessous, photo du centre : déesse Kannon du début du XVIe siècle, époque Muromachi (1336-1573) ; photo de droite, Kannon au bijou par l’artiste Shiko Sekihara.

  

Cheval blanc

De la même manière que l’impératrice Jingu est la seule femme honorée au festival des garçons (voir plus haut Festivals), le cheval blanc est le seul animal autorisé à symboliser bravoure et endurance. Dans « Tango no sekku », nom usuel du festival des garçons, tango signifie littéralement « premier jour du cheval ». Issu de l’union d’un dragon et d’une jument, c’est une monture qui ne convient qu’à un héros ou à un dieu, et comme Pégase son cavalier est invisible. C’est un bien précieux, utilisé principalement par les messagers et les guerriers. Des chevaux blancs sont donnés en offrandes votives à des lieux saints Shinto, qui conservent jusqu’à nos jours une écurie. Seuls les riches peuvent s’en offrir, les autres se contentant de représentations peintes pour implorer et remercier les dieux.
Les chevaux sont introduits au Japon au début du Ve siècle, ce qui change en profondeur la nature du combat militaire au Japon, le cheval devenant indissociable de l’image du guerrier idéal. Les meilleurs chevaux sont élevés dans la région de Kanto, dont les guerriers sont renommés pour leur habileté et leur bravoure. L’un des premiers codes martiaux, le « kyuba no michi » (la voie du cheval et de l’arc) devient le « bushi do » (la voie du guerrier). Les archives indiquent que durant le règne de l’empereur Yuryaku (457-478), une manifestation équestre est organisée pendant le 5e mois en même temps que les rituels de printemps, afin d’encourager la maîtrise dans ce domaine : elle consiste à faire tirer à l’arc sur des cibles fixes par les cavaliers.
Dans « Le livre de l’oreiller », Sei Shonagon mentionne le festival des chevaux bleus le 7e jour du premier mois. La parade de 21 chevaux des écuries impériales est une ancienne coutume chinoise, importée au Japon au début du 8e siècle. C’est l’usage pour les vassaux d’offrir des chevaux exceptionnels à leur empereur en témoignage d’amitié ou en signe de soumission. La religion shinto considère le blanc comme la couleur de la pureté, et au Xe siècle les chevaux bleus sont remplacés par des blancs. Ci-dessous, deux représentations de samouraï sur un cheval blanc.

Hakata

À leur stade le plus élaboré, les hakata ningyō brouillent les pistes entre les ningyō traditionnelles et la sculpture artistique au sens classique occidental du terme. Elles proviennent de Hakata,  l’un des sept arrondissements de la ville de Fukuoka, sur l’île australe de Kyūshū. Depuis des siècles, les artistes utilisent l’argile de qualité disponible dans la région pour fabriquer des poupées, connues aujourd’hui pour leur rendu élégant de belles femmes (« bijin », photo de gauche). Faites d’argile cuite à allure minimale, elles appartiennent à la catégorie plus large des tsuchi ningyō. Matériau facilement accessible, l’argile est utilisée à travers tout le Japon pour créer des poupées, chacune avec ses particularités thématiques, palette de couleurs et signature sculpturale. Les hakata ningyō n’échappent pas à la règle et sont facilement reconnaissables : ces produits régionaux (« meibutsu ») sont la fierté des habitants, constituent une partie intégrante de l’identité culturelle et un symbole de la région. Une chanson populaire de Hakata illustre ce phénomène : « quand je viens à Hakata j’arrive seul, mais quand je m’en vais je repars avec une poupée ».
Trois traditions distinctes composent l’histoire des hakata ningyō. La première relate qu’en 1437 un artiste de Kyoto du nom de Sensaimon se rend dans la région de Hakata afin de créer une poupée pour un temple transportable (« mikoshi »), destinée à être utilisée au festival local de Hanagasa et vraisemblablement en argile. Ainsi est introduite la fabrication de poupées dans la région, et les descendants de Sensaimon perpétuent cette tradition appeléé « saikum ononigyō », les « saiku » étant de petits objets artisanaux de qualité destinés à être offerts à des lieux de culte. La deuxième tradition raconte qu’un fabricant de tuiles du nom de Masaki Sōshichi, travaillant à la construction du château du seigneur Kuroda Nagamasa à Fukuoka en 1601, se met à fabriquer de petites poupées non peintes en argile appelées sōshichi-yaki, qui deviennent vite populaires dans la région et valent à leur créateur le titre de « goyoyakimono-shi », « maître en céramique ». Lui et ses descendants s’établissent dans la région et développent la production et la vente de poupées en argile jusqu’à l’époque Bunsei (1818-1830), reprises et adaptées ensuite à la grande série par un homme du nom de Nakanoko Kichibei. La troisième tradition fait état de la permission gouvernementale accordée en 1850 au sculpteur Bōku Gyūken Toshiharu pour la production à grande échelle de tsuchi ningyō dans la région de Hakata, connues sous le nom de tsuyaki hakata ningyō.
Le modèle original des hakata ningyō classiques d’aujourd’hui repose vraisemblablement sur le personnage historique de Sasano Seizō. Il est habituellement dépeint comme un jeune homme debout avec une longue frange tenant une banderole en papier (« gohei »). On dit qu’une statuette représentant Sasano Seizō était utilisée comme talisman par le jeune neveu du chef militaire Toyotomi Hide-yoshi, nommé Toyotomi Hidegetsugu (1568-1595), quand il contracta la variole. Pour cette raison, les poupées à l’effigie de Sasano Seizō sont devenues des figures estimées de protection contre la variole et la rougeole, ont reçu le nom de hōsō-ningyō et ont acquis une certaine importance dans les premières années de production de poupées à Hakata.
Un des aspects distinctifs des hakata ningyō est l’extraordinaire niveau d’organisation entourant leur production, qui a habilement assuré leur auto-promotion. Comme preuve de l’intérêt naissant pour l’artisanat et la technologie japonais lors des premières décennies de l’époque Meiji (1868-1912), les hakata ningyō sont bien représentées dans les premières expositions nationales (Tokyo 1881, Osaka 1890), où elles sont désignées par le terme de tsuyaki hakata ningyō, donné par Toshiharu . En 1895, la corporation des hakata ningyō est créée, sous le nom de hakata ningyō dōgukumai, présidée par Nakano Kichisaburō, avec la mission d’améliorer significativement la qualité des poupées afin d’accroître leurs ventes et leur popularité, ce qui fut accompli avec l’aide de spécialistes en céramique, notamment par un travail sur les couleurs. À l’ère Taishō (1912-1926), la corporation instaure une approche coopérative de l’achat d’argile et des fours pour réduire les coûts et développer la production. Les poupées hakata sont présentes à l’exposition universelle de Paris en 1917. En 1927, l’artiste peintre et collectionneur de poupées Yoshikawa Kanpo, spécialiste des textiles japonais anciens et associé de l’autre peintre et collectionneur Nishizawa Tekiho, commande un ensemble de 24 hakata ningyō, illustrant la variété des costumes et coiffures anciens de femmes de différentes classes sociales, qui fait maintenant partie de la collection du musée des arts de l’université de Kyoto.
Après la seconde guerre mondiale, l’exportation massive vers les États-Unis de poupées hakata de moindre qualité aux thématiques stéréotypées (employés domestiques, bûcherons, conducteurs de pousse-pousse,…) ternit leur réputation. Avec l’augmentation de la demande nationale, les thématiques se recentrent sur le goût japonais : samouraïs (photo du centre), théâtres nô et kabuki (photo de droite), belles femmes (« bijin »), tradition, religion, enfants. La majorité des poupées sur le marché florissant des hakata ningyō est contemporaine. Un petit nombre peut être considéré comme ancien, datant de l’immédiate après-guerre, les pièces antérieures étant une rareté. Le manque d’attention et de recherche sur ces pièces par les historiens de l’art et les antiquaires au Japon et à l’étranger conduit à un défaut de conscience sur le sujet, avec pour résultat peu de connaisseurs de la beauté et du niveau d’élaboration atteints par les hakata ningyō en tant qu’œuvres d’art.

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Rites funéraires
Haniwa

Seules poupées traditionnelles ayant pour usage les rites funéraires, les haniwa ningyō dérivent probablement des cylindres en argile placés autour des tertres pour retenir la terre ou servir de barrière spirituelle séparant le domaine des morts de celui des vivants. Ces cylindres sont à l’origine reliés par une barre transversale, ponctuée de figurines humaines ou animales. Ces premières représentent des guerriers, des sorciers, des nobles, des bébés et des enfants, et ont beaucoup contribué à révéler les styles vestimentaires, l'ornementation personnelle, les coiffures et les rituels religieux des temps anciens. Le terme « cercle » (« hani » signifie argile et « wa » signifie cercle) est employé pour indiquer que les figurines en argile sont disposées en cercle, ont des bases circulaires ou sont de forme cylindrique. Le cercle a toujours revêtu une grande importance symbolique dans toutes les cultures du Monde, signe du cycle des saisons de la nature et de la vie humaine, image du soleil et de la lune, pourvoyeurs de lumière et de fécondité. Certains historiens considèrent ces figurines comme des substituts de sacrifices humains, à l’instar de la Chine et de l’Egypte, mais aucune preuve n’a été à ce jour apportée à l’appui de cette théorie. Toutefois, le nihongi (plus ancien écrit mythologique sur l’histoire du Japon datant du VIIIe siècle) mentionne que l’empereur Suinin, prenant pitié des serviteurs enterrés vivants près de la tombe de son jeune frère le prince Yamato-Hiko no Mikoto, interdit formellement cette pratique et ordonna d’y substituer des figurines d’argile.
Les statuettes symbolisent peut-être le prolongement du service des morts dans l’au-delà, ou  bien constituent de riches présents pour rendre l’autre monde agréable aux âmes des défunts, les apaiser et les empêcher de revenir sur Terre hanter les vivants. Les haniwa ningyō sont fabriquées en grand nombre jusqu’à l’avènement du bouddhisme au Japon au VIe siècle, qui les rend inutiles en raison de l’adoption de la pratique de crémation. Les yeux et bouches ouverts de ces figurines creuses de 30 à 150 cm de haut, simples et sans décoration superflue, leur mouvement suspendu, la mystérieuse et mélancolique atmosphère qui émane d’elles, les place parmi les pièces d’art funéraire les plus remarquables au monde. Ci-dessous, de gauche à droite : homme à la couronne, figurines dansantes, homme assis période Kofun (250-538).

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Souvenirs et porte-bonheurs
Kokeshi

La kokeshi ningyō est la poupée réduite à sa plus simple expression : un cylindre ou un ovale avec une tête sphérique sans bras ni jambes (photos ci-dessous), d’une taille allant de quelques centimètres à un mètre.

La plus connue des poupées japonaises est relativement récente. Les paysans de la région de Tōhoku au Nord-Est de l’île de Honshu ont depuis longtemps pris l’habitude de se soigner dans l’une de ses nombreuses cures thermales, et cette pratique est devenue populaire chez les citadins durant l’époque Edo (1603-1868) tardive. Les paysans qui fabriquaient des jouets pour leurs enfants, et plus tard les menuisiers, trouvèrent une activité lucrative dans la vente de ces petites poupées souvenir aux curistes, chaque préfecture ayant sa propre kokeshi ou kiboko (bébé en bois).
Les kokeshi trouvent peut-être leur origine dans une religion populaire pratiquée dans les préfectures d’Aomori et d’Iwate, celle du dieu protecteur Oshira-sama : son totem, gardé dans les habitations, est un bâton en bois de 30 cm avec une tête sculptée ou dessinée, drapé dans plusieurs couches de tissu formant une cape ; il est aussi utilisé comme support d’invocation des esprits par les prêtresses des temples. Une autre hypothèse provient du nom lui-même : « ko » signifie enfant et « keshi » signifie effacer. Durant les années de famine, les familles, dans l’impossibilité de nourrir tous leurs enfants, en sont réduites à l’avortement ou à l’infanticide. Les  kokeshi seraient alors des  poupées mémorielles, conservées à la maison pour apaiser les esprits des morts. Notons que les kokeshi sont toujours des filles, celles-ci étant culturellement moins désirées que les garçons.
Les kokeshi traditionnelles, appelées « dentō » (celles apparues après la deuxième guerre mondiale étant appelées « kindai »), comportent onze familles régionales (« kei ») reconnaissables par les collectionneurs à un nombre limité d’éléments -la forme du corps, celle des yeux et du nez, la coiffure, le traitement du haut de la tête, la décoration du corps et la construction- : tsuchiyu dans la préfecture de Fukushima ; tōgatta, narugo, yajirō et sakunami dans la préfecture de Miyagi ; yamagata, hijiori et Zaō dans celle de Yamagata ; nambu dans celle d’Iwate ; kijiyama dans celle d’Akita et tsugaru dans celle d’Aomori. Une autre catégorie est appelée « sosaku » (créative), qui repousse les limites du concept de kokeshi, avec ses formes sinueuses, ses thèmes modernes, le recours à des techniques mixtes et à des accessoires élaborés,… Des artistes de chacune des régions s’affirment comme des maîtres, les pièces portant leur signature et parfois des informations biographiques. Des lignées sont même établies : par exemple, le style tsuchiyu créé par Sakuma Kamagoro au début du XIXe siècle a été perpétué par son fils Sakuma Yashichi et son petit-fils Sakuma Asanosuke, jusqu’à nos jours avec Sakuma Tsuneo (né en 1906) et Sakuma Yoshio (né en 1921). Certains collectionneurs recherchent des pièces par signature ou lignée, et des festivals sont consacrés aux kokeshi dans la région de Tōhoku.
Côté fabrication, le tournage est relativement simple et utilise du bois bon marché (cornacées, érable asiatique), la décoration étant la partie délicate. Ci-dessous : les onze familles de poupées dentō (photo de gauche) ; poupée kindai (photo du centre) ; poupée sosaku (photo de droite).

Sarubobo

La sarubobo est une amulette japonaise associée à la ville de Takayama dans la préfecture de Gifu : c’est une poupée rouge sans traits du visage, traditionnellement fabriquée par les grand-mères pour faire jouer leurs petits-enfants, ou destinée à leurs filles comme porte-bonheur pour assurer un bon mariage, un couple heureux et de bons enfants. Littéralement traduit par « bébé singe », de « saru » (singe en japonais) et « bobo » (bébé dans le dialecte de Takayama), le terme de sarubobo peut s’expliquer par le fait que sa couleur principale est rouge, comme la tête des bébés singes. Une autre raison avancée est qu’à l’époque Edo (1603-1868), beaucoup de japonais croyaient en la vertu protectrice de la couleur rouge. Bras et jambes étirées comme si elle sautait, la sarubobo porte sur son ventre l’inscription de sa région de provenance (photos ci-dessous).

Sa taille varie de celle d’un porte-clef à celle d’un petit enfant (photo ci-dessous).

Elle fut créée à l’ère Edo (1603-1868), lorsque les femmes fabriquaient cette poupée pour protéger leurs bébés du mauvais sort ou d’événements funestes. Il existe une autre explication historique : pendant les fortes chutes de neige dans la région de Hida (préfecture de Gifu), les grand-mères confectionnaient des poupées sarubobo pour les enfants qui ne pouvaient pas sortir jouer. On prétend aussi que les poupées étaient faites à la  main par des femmes de paysans pour être offertes comme jouets à leurs enfants, leurs moyens ne permettant pas d’acheter des jouets du commerce.
Plusieurs hypothèses sont avancées quant à l’absence de traits du visage : la poupée est comme un miroir, qui reflète les  émotions changeantes de la personne qui les regarde ; initialement, les poupées étaient faites à partir de chutes de tissu par les membres de la famille, et il n’y avait donc pas besoin de les parfaire ; à Takayama, la légende veut que l’absence de visage date de la deuxième guerre mondiale, période malheureuse où l’on voulait éviter que les poupées aient l’air triste.
Aujourd’hui, les sarubobo sont vendues en plusieurs couleurs (photo ci-dessous), parmi lesquelles :

  • rouge, pour garantir un mariage heureux, une naissance facile et une bonne santé pour les enfants
  • rose, pour trouver l’âme-sœur ou assurer le bonheur d’un couple
  • bleu, pour aider les écoliers et les étudiants à réussir dans leurs études, notamment en leur procurant détente et concentration
  • vert, pour se protéger des maladies, préserver une bonne santé et la paix de l’esprit
  • orange, destinée aux jeunes mariés pour assurer la longévité du mariage et avoir de nombreux enfants
  • jaune, pour le succès dans le domaine de l’argent et la réalisation de ses rêves
  • or, pour assurer la stabilité financière et améliorer son savoir-faire dans un domaine donné tout en se protégeant du mauvais sort
  • violet, pour promouvoir la longévité et réussir sa vie
  • argent, couleur qui symbolise l’amitié et le talent, habituellement offert comme souvenir aux amis
  • noir, protection contre les mauvais sorts et les événements funestes

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Kamo

Peu connue à l’étranger, la kamo ningyō est probablement un des types de poupées anciennes le plus aimé et collectionné au Japon. Leur petite taille et leurs thématiques en apparence innombrables en font une cible tentante pour le collectionneur de poupées. Avec des vêtements serrés, des visages simples en bois au rendu des traits minimaliste mais habile, les kamo ningyō sont bien plus sobres que certaines de leurs grandes et plus remarquables congénères (photos ci-dessous).

Inspirés par la chatoyante panoplie de la vie quotidienne à Kyoto à l’époque Edo (1603-1868), les thèmes abordés incluent les courtisans dans leurs robes élégantes, les colporteurs vendant leurs marchandises à la criée, les belles femmes se promenant sur un boulevard, les dandies dans leurs parures sur le chemin d’un rendez-vous secret, les interprètes de théâtre nô et les contes qu’ils évoquent, les dieux populaires dans toute leur bonté et leur humour, les gamins des rues jouant avec des chiens, et des hommes chevauchant ou dansant sur le dos de souris, tous rendus en miniature. De 2,5 à 5 cm de haut en moyenne, les kamo ningyō ont une présence et une capacité à émouvoir l’observateur  trompeuses : avec leurs thèmes légers et optimistes, ces délicieuses figurines ne manquent jamais de divertir.
Le terme « kamo » provient du nom d’un temple important dans la banlieue Nord de Kyoto, où ce type de poupée est supposé avoir été créé. Elles sont aussi connues sous le nom de yanagi ningyō, à l’instar du bois de saule (« yanagi no ki ») utilisé pour leur production. Comme pour de nombreux types de poupées japonaises traditionnelles, l’origine des kamo ningyō est enveloppée de mystère. Bien qu’aucune documentation ne vienne l’étayer, la légende affirme qu’elles ont été développées presque fortuitement au XVIIIe siècle par Takahichi Tadashige, un prêtre shinto officiant au temple Kamo situé au nord de Kyoto. Avec des morceaux de bois de saule utilisés pour fabriquer des instruments rituels pour le temple et des chutes de tissu destiné à l’habillement et aux rites, il créé la première kamo ningyō à l’époque Genbun (1736-1741). Fabriquées à l’origine pour son divertissement, son plaisir et comme cadeaux, leurs attachantes qualités conquièrent bientôt un public plus large. Tadashige est particulièrement attiré par la racine des saules qui poussent à profusion le long des rives de la rivière Kamo à cause du grain et du lustre similaires à ceux du buis si apprécié. Par contraste avec les somptueuses saga ningyō, leurs surfaces richement peintes et leurs visages de gofun poli, ou encore les gosho ningyō qui apparaissent aussi à cette époque (voir plus haut), les figurines de Tadashige sont d’une exquise simplicité et agréablement rustiques. Sur la base de bois de saule sculpté, Tadashige applique ses tissus au moyen d’une technique spécifique appelée « mokume » (fente de bois) ou « kimekomi » (œil de bois) : des fentes sont gravées dans le bois le long de contours ou dans les plis pour servir de point d’attache au tissu, qui est ensuite bien serré autour du bois pour donner l’illusion du volume. L’application aux poupées de cette technique pratiquée depuis l’ère Heian (794-1185), et utilisée pour des instruments rituels de la tradition bouddhiste, est une révélation qui va  conduire à un genre de ningyō entièrement nouveau, appelé kimekomi ningyō (voir plus haut chapitre « Jeu et loisirs créatifs »), dont les kamo ningyō sont les  premières représentantes. Tadashige transmet son savoir-faire à son fils puis à son petit-fils Daihachiryō, qui porte cet art à son apogée au XIXe siècle. Comme pour tous les types de ningyō, la datation et l’identification des personnages peuvent s’avérer délicates. Ni Tadashige ni son petit-fils ne signent leurs pièces, ce qui ne permet pas un examen précis des styles respectifs et de l’évolution générale de la figurine.
Kirihata Ken, ancien conservateur des poupées et textiles du musée national de Kyoto et actuel professeur à l’université d’Otemae à Nishinomiya, analyse les différences entre les kamo ningyō anciennes et modernes. Il dégage sept caractéristiques de base pour les anciennes : rondeur du visage ; fluidité et grâce de la forme ; traitement délicat des yeux et de la bouche ; animation et vivacité dans la posture ; attention soutenue aux détails de l’ensemble de la figurine ; pieds et mains taillés dans le corps ; utilisation de textiles précieux, avec un appariement élaboré des couleurs et des brocarts dorés de qualité élevée. Pour les modernes, il note un attachement séparé des pieds et des mains, technique qui perturbe la fluidité de la figurine et créé des zones de fragilité ; les visages sont plus ovales ; la gamme de personnages dépeints est plus restreinte, avec une forte présence des acteurs de théâtre nô et des sept divinités du bonheur de la mythologie japonaise ; les figurines sont plus raides et statiques, sans la grâce des poupées anciennes ; le bas des pièces n’est pas traité, laissant apparaître le bois brut ; finalement, les textiles de moindre qualité sont prépondérants, avec une dorure des brocards qui se ternit facilement. Ci-dessous, duo de poupées kamo, fin du XIXe siècle (photo de gauche) ; trio, milieu du XIXe siècle (photo de droite).

Okiagari-kobōshi

Une okiagari-kobōshi  (« petit prêtre se relevant ») est une poupée creuse en papier-mâché conçue avec un contrepoids de façon à revenir en position verticale si elle est inclinée (sorte de culbuto, photos ci-dessous).

Considérée comme porte-bonheur, et depuis longtemps jouet apprécié des petits japonais, symbole de persévérance et de résistance, elle remonte au XIVe siècle. Les premiers fabricants se sont probablement inspirés du modèle chinois de Budaoweng « vieil homme ne tombant pas », qui est lesté de la même façon, et dont la description remonte à la dynastie Tang (VIIe siècle – début du Xe siècle). Elle est  particulièrement appréciée et vendue dans la région Aizu de la préfecture de Fukushima, où les clients laissent tomber au sol plusieurs de ces poupées à la fois : celles qui restent droites sont considérées comme chanceuses ; les vendeurs les testent en abaissant deux poupées à la fois, celle qui se relève la première est la plus chanceuse ; la tradition veut que l’on achète une de ces poupées pour chaque membre de la famille plus une, dans l’espoir que la famille s’agrandisse durant l’année. Les okiagari kobōshi sont vendues en couleur rouge ou bleue durant le tokaichi (marché du dixième jour) qui se tient chaque 10 janvier dans la région Aizu.
Lafcadio Hearn (1850-1904), écrivain irlandais naturalisé japonais sous le nom de Yakumo Koizumi, et spécialiste de la culture japonaise, recueille au début du XXe siècle une berceuse qui évoque cette poupée :

Dors, dors, dors, petit enfant
Pourquoi continue-t’il à pleurer ?
Manque-t’il de lait ? manque-t’il de riz ?
Quand papa reviendra tout à l’heure du palais du grand seigneur
On te donnera des bonbons, et aussi du gâteau, et en plus un singe
Et aussi un hochet, et un okiagari kobōshi
Qui se relèvera immédiatement après avoir été jeté par terre

On se souvient que Fukushima a connu un accident nucléaire majeur suite au séisme et au tsunami du 11 mars 2011. L’association  okiagari kobōshi project pour Fukushima, présidée par Kenzo Takada (fondateur de la marque Kenzo), souhaite soutenir les habitants de cette région : dans divers pays d’Europe, ce projet fait appel à des personnalités et des créateurs pour décorer des poupées  okiagari kobōshi, qui sont ensuite exposées dans des lieux culturels.

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Teru teru bōzu

Si vous avez prévu un pique-nique, une sortie en plein air ou toute autre activité  qui requiert un ciel dégagé, et qu’il pleut depuis si longtemps que vous envisagez sérieusement de construire votre arche de Noé, pensez plutôt au teru teru bōzu. Un carré de coton ou de papier blanc, du bourrage pour une tête ronde, un bout de corde noué autour du cou, deux yeux et un sourire pour tout visage, et la magie opère ! Vous avez fabriqué une poupée qui arrêtera la pluie et fera sourire le soleil à notre naïf petit fantôme (photos).

« Teru teru bōzu » signifie « brille brille bonze », en référence au crâne rasé des moines bouddhistes. « Teru » est aussi un verbe japonais qui décrit l’ensoleillement, et bōzu un terme affectueux pour s’adresser aux petits garçons. Ces poupées deviennent populaires parmi les citadins durant la période Edo (1603-1868) et font aujourd’hui partie du paysage au Japon.
Pour de meilleurs résultats, les poupées devraient être suspendues en nombre sous la corniche du toit de la maison, dehors aux fenêtres ou à un arbre (photos), en chantant une comptine traditionnelle qui tient lieu de prière.

Toutefois, si on les suspend à l’envers, c’est une prière pour faire venir la pluie. Dans cette comptine écrite en 1921 par Kyoson Asahara et mise en musique par Shimpei Nakayama, on demande à la poupée de chasser la pluie et d’apporter le beau temps le lendemain et le jour suivant. Si le temps  se met au beau, on verse sur les poupées une libation de saké, puis la rivière les emporte. Si la poupée échoue, on la menace de couper sa tête :

Teru teru bōzu, teru bōzu
Fais que demain soit une journée ensoleillée
Comme parfois le ciel en rêve
S’il fait beau je te donnerai un grelot d’argent
Si tu réalises mon rêve
Nous boirons beaucoup de saké sucré
Mais s’il fait nuageux et que tu pleures
Je devrai te couper la tête

Une légende est à l’origine de cette comptine, celle d’un moine bouddhiste qui avait promis de faire revenir le beau temps après une longue période de pluie. Suite à son échec, il aurait été décapité.

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Spectacles et divertissement
Bunraku

Évoluant lentement au cours des siècles à partir d’une simple marionnette à gaine utilisée pour des représentations didactiques dans des temples et lieux de culte à travers le Japon, la bunraku ningyō est aujourd’hui considérée comme l’une des familles de poupées les plus élaborées au Monde. Leur beauté et leur nature artistique si particulières ne proviennent pas de techniques de construction avancées et complexes, car elles sont relativement rudimentaires : un cadre corporel sur lequel sont maintenus les textiles, bras et jambes attachés sans serrer pour une plus grande liberté de mouvement, et une tête interchangeable façonnée séparément. Leur profondeur et leur mystère tiennent plutôt à la manière dont elles sont utilisées, magiquement transformées sur scène d’assemblages inertes en matière vivante pleine d’émotion et de puissance (photos).

Cette transformation est en partie due au caractère fascinant des drames reconstitués, histoires emplies de pathos, d’agonies, d’héroïsme et de malheur. Mais l’essentiel de leur capacité à émouvoir des publics issus de cultures très variées à travers le Monde vient du talent des marionnettistes, jusqu’à trois par poupée, à doter ces figurines de grâce et de force.
L’histoire théâtrale japonaise est complexe, avec des influences croisées entre les spectacles de poupées mécaniques (« karakuri ningyō »), l’art de la marionnette (« ningyō jōruri ») et le kabuki, la popularité de chaque genre variant au gré de la personnalité de ses acteurs. L’art classique de la marionnette, pratiqué à Osaka, atteint son apogée au tournant du XVIIIe siècle, au point que les théâtres kabuki n’hésitent pas à le plagier pour leur propre production. Le terme « bunraku » apparaît au XIXe siècle et provient du nom de l’acteur et agent Uemura Bunraku ken (1737-1810), dont la lignée insuffle de nouvelles vitalité et fraîcheur à un art voué à un lent et inexorable déclin. Bien que l’expression « bunraku ningyō » soit souvent employée pour désigner indistinctement toutes les marionnettes japonaises, elles ne proviennent pas toutes de la tradition bunraku.
Avec l’apparition d’opératrices féminines (« musume bunraku » ou « otome bunraku ») au XXe siècle, la tête de la marionnette est manipulée par des fils reliés à la tête de l’opératrice, qui lui imprime ainsi ses mouvements. Comme pour la plupart des poupées, la tête (« kashira ») focalise l’attention et invite les talents artistiques à s’exprimer. Tandis que les corps peuvent être rudimentaires, les têtes sont exécutées avec un niveau élevé de sensibilité et de raffinement. Sur scène, les bunraku ningyō sont appelées à jouer un grand nombre de rôles, de cruels seigneurs de la guerre à des orphelins sans défense. Plutôt que de créer une tête par personnage, une typologie s’est développée au fil du temps : vieille femme, jeune fille, guerrier vertueux, jeune immature,…(photo).

Un total de 45 têtes différentes forme le vocabulaire visuel de base des bunraku ningyō. Les actions subtiles nécessaires pour transformer une tête générique en individu au moyen de gestes et de postures habiles constituent le mystère et la beauté de cette forme théâtrale unique. Les têtes sont l’élément le plus important pour le spectacle, mais aussi pour les collectionneurs. Les têtes anciennes sont jalousement conservées par les troupes de théâtre, même si elles ne sont plus utilisées. Malheureusement, les incendies, les bombardements de 1945 et le vieillissement naturel font que la plupart des marionnettes ayant survécu datent du XXe siècle. Des artisans de renom tels que Tengu Hisa et Le Minosuke se distinguent dans la création de têtes de poupées bunraku.
Bien qu’il soit souvent difficile de déterminer la provenance des poupées bunraku, des plaques d’identification les accompagnent parfois. Elles mentionnent le nom du marionnettiste acteur (« tsukai »), l’identité de la marionnette, ainsi que la pièce et la scène jouées (photos).

Kiritake Manjurō II, Yoshida Bungōrō III et Yoshida Eiza sont considérés comme les trois plus grands acteurs contemporains de bunraku. Pour conclure, il est important de noter que toutes les bunraku ningyō ne sont pas destinées à la représentation théâtrale, certaines étant produites à plus petite échelle comme objets de commémoration, souvenirs ou cadeaux.

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Iki

Les noms d’Akiyama Heijūrō, Takeda Nuinosuke, Matsumoto Kisaburō et Yasumoto Kamehachi n’évoquent pas grand chose dans le monde de l’art aujourd’hui. Pourtant, dans le Japon de l’ère Edo (1603-1868), ils sont célèbres pour leurs poupées hyperréalistes à taille humaine iki ningyō exposées dans les fêtes de temples (« kaichō »), ou les expositions « misemono » caractérisées par la brutalité de leurs présentations. Elles sont saisissantes par leur réalisme et leurs thématiques (photos ci-dessous, lutteurs) : personnages baignant dans leur sang, leur tête tranchée par une épée, ou femme enceinte dont l’abdomen s’ouvre pour révéler les douze étapes de développement d’un fœtus dans l’utérus.

La variété de leur production est surprenante, du personnage assis de neuf mètres de haut sur les genoux duquel une pièce de théâtre est donnée aux images dépeignant les 24 modèles de la piété filiale exécutées en varech. Toutefois, leur plus grande contribution à la spécification de la poupée japonaise actuelle est bien leur extrême réalisme. Lafcadio Hearn relate dans son ouvrage de 1894 « Aperçus d’un Japon inconnu » sa première expérience d’une exposition d’iki ningyō lors d’une fête de temple : une pancarte signale que parmi les personnages exposés figure un être humain ; après un examen détaillé du tableau représentant deux joueurs de samisen (instrument de musique traditionnel à trois cordes) et deux geishas dansant, il lui est impossible de détecter le personnage vivant.
Dans sa biographie de l’artiste Yasumoto Kamehachi, Tommori Seiichi fait état de la première exposition d’iki ningyō dans le quartier Naniwashinchi des bordels d’Osaka le 2 février 1852, intitulée par son organisateur Ōe Chūbei « Imayō ningyō daihō nen juni no nigiwai » (Représentations de poupées modernes dans cette année d’abondance). L’exposition d’objets artisanaux hors du commun (« saiku ») n’est alors pas une idée neuve : dans les fêtes de temple à travers le pays, c’est une composante importante des festivités et une attraction populaire, en plus des spectacles originaux tels que l’acrobatie ou les numéros d’animaux. Dès lors, les iki ningyō deviennent rapidement un phénomène culturel omniprésent, et pas seulement dans les misemono : un poème senryū (forme de poésie japonaise courte similaire au haïku, qui a pour sujet les faiblesses humaines) liste le feu, les kaichō et les iki ningyō comme les trois éléments définissant l’ère Edo.
Dans la tradition populaire, l’origine des iki ningyō remonte bien avant Chūbei ou Heijūrō, jusqu’au célèbre sculpteur bouddhiste de la période Momoyama (1573-1603) Hidari Jingorō, dont les personnages sont si réalistes qu’ils prennent souvent vie, comme cette bijin (jolie femme) à taille humaine qui s’anime lorsqu’il place un miroir dans les plis de ses vêtements. Tandis que les artistes en poupées iki dominent la scène des misemono, Jingorō et ses aventures sculpturales deviennent des thèmes populaires pour les graveurs sur bois et le théâtre kabuki.
L’historien des ningyō Yamada Tokubei note que leur développement est peut-être l’aspect le moins compris et le moins étudié de toute l’histoire des poupées japonaises. Ceci est dû en partie au petit nombre de poupées parvenues jusqu’à nous. Ce qui était si populaire à l’époque de leur production se révéla fugace, avec la perte ou l’oubli des figurines peu après leur exposition. Seul l’intérêt occidental, avec l’ouverture du Japon dans les années 1860 au moment où les iki ningyō sont au sommet de leur popularité, permit de sauver quelques poupées grâce à leur acquisition par des musées ou des collectionneurs privés. Exploitant le désir et les moyens financiers des visiteurs étrangers, des commerçants entrepreneurs créent au milieu de l’ère Meiji (1868-1912) des poupées ningyō de plus petite taille, mais offrant le même réalisme et la même vitalité que celles des misemono, avec des thématiques japonisantes visant cette clientèle : conducteurs de pousse-pousse transportant des dames en kimono ; lutteurs de sumo en posture de combat (photo de gauche ci-dessous) ; graveurs sur bois en action ; colporteurs vendant leur marchandise à la criée ; porteurs de palanquins tatoués ; bijin (photo du centre ci-dessous) ; et samouraïs en armure laquée chargés d’épées et de lances (photo de droite ci-dessous).

À bien des égards, les iki ningyō de la fin de l’ère Edo et du début de l’ère Meiji peuvent être vues comme l’origine des poupées d’artistes japonaises, au sens occidental du terme art. Les traditions que ces artistes créent et développent, et le savoir-faire qu’ils transmettent à leurs disciples, influencent d’autres genres, en particulier les musha ningyō (voir plus haut chapitre « Festivals ») du début du XXe siècle et les ichimatsu ningyō (voir plus haut chapitre « Exposition et décoration »). Les spectaculaires tōrei ningyō (poupées de l’amitié, voir plus bas) et autres poupées Ichimatsu d’artistes tels que Iwamoto Shokansai (Tōkō) et Koryūsai du début de l’ère Showa (1926-1989) peuvent être reliées avec précision au genre iki ningyō.

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Karakuri

Les poupées mécaniques karakuri sont peut-être les plus curieuses et les plus insaisissables des poupées traditionnelles japonaises. Ces tableaux mobiles expriment bien l’esprit des ningyō de l’ère Edo (1603-1868), avec leur combinaison de maîtrise artistique, de virtuosité technique et d’une touche de fantaisie. Montées sur des socles laqués à façades décorées qui cachent les mécanismes, ces poupées exécutent, sur commande d’une manivelle ou d’un bouton, une série d’actions répétitives, parfois en musique (photos).

Les poupées sont relativement petites, le visage recouvert de gofun, les traits peints, la tête portant une coiffe de style « zukin » emblématique des karakuri (photo), et portent des vêtements en soie.

Les thèmes abordés se répartissent en quatre catégories : musiciens (la plus courante), transformations, scènes animales et interprètes. La première représente généralement un percussionniste, parfois un joueur de « samisen » (instrument japonais traditionnel à trois cordes), se tenant debout ou agenouillé sur le socle. Lorsque la manivelle est actionnée, la tête bouge de droite à gauche et le musicien joue, parfois accompagné d’un danseur ou d’un acrobate. Parmi les transformations, le tour de passe-passe est le plus courant : une boîte sur laquelle un personnage est agenouillé s’ouvre pour laisser apparaître un éventail, un bol, un petit animal,… Puis le couvercle se referme et s’ouvre à nouveau pour révéler un autre objet. Le thème des animaux met le plus souvent en scène un volatile, en particulier un coq sur un tambour, image de paix empruntée à un conte populaire : un tambour est placé devant les portes du palais du gouverneur ; toute personne ayant un problème peut demander une audience au gouverneur en frappant sur le tambour ; lorsqu’un bon gouverneur administre la province, le tambour reste silencieux au point qu’un coq posé dessus n’est jamais dérangé. L’interprète le plus fréquemment rencontré est un danseur ou un personnage accaparé par un jeu, comme par exemple cette figurine debout avec un grand éventail dans sa main droite : quand la manivelle tourne, elle pivote sur place, la tête tournant de droite à gauche, faisant rebondir une balle (astucieusement attachée à son épaule) sur l’éventail.
Ces derniers types de poupées sont généralement connues sous le nom de « zashiki karakuriningyō », ou poupées  mécaniques de salon, conçues comme une distraction domestique privée. Leur origine remonte à l’ère Kamakura (1185-1333), quand les moines de la préfecture de Nara établirent une industrie artisanale de petites poupées mécaniques appelées « Nara saiku » (artisanat de Nara), destinées à l’origine à servir de cadeaux lors des festivités d’Obon (coutume confuciano-bouddhiste visant à honorer l’esprit des ancêtres), mais qui s’étendent  aujourd’hui hors de ces festivités dans les milieux aristocratiques. Les plus célèbres en sont peut-être les ningyō élaborées utilisées dans les représentations théâtrales instaurées par Takeda Ōmi I à la fin du XVIIe siècle. Depuis sa base établie dans le quartier de Dōtonbori à Osaka, il crée avec ses descendants un empire théâtral reposant sur de merveilleuses poupées mécaniques qui, pendant près de cent ans, rivalise aisément en popularité avec le comique des acteurs de la scène kabuki et le théâtre de marionnettes dramatique du ningyō jōruri, plus connu sous le nom de bunraku. Au XIXe siècle, des spectacles grandioses appelés « misemono » attirent les spectateurs payants avec des ningyō géantes et complexes : en 1855, Takeda Kamehachi, un des descendants de Takeda Ōmi I, fait dresser une grande tente abritant un immense éléphant de 30 mètres de haut sur le dos duquel un pavillon rotatif loge des enfant chinois qui dansent et cabriolent.
Les poupées karakuri jouissent également d’une grande popularité sur les chars de festivals qui animent de nombreuses parades d’été à travers le pays : montés sur d’immenses roues en bois et surplombant les spectateurs, ces chars appelés « dashi » (photos) sont tirés par plusieurs hommes, souvent membres d’une association de sponsors. La ville de Nagoya est un centre important de fabrication de ces poupées, où l’on peut les admirer ainsi qu’à Takayama ou  Ōtsu.

  

En réponse à cet intérêt de longue date pour les poupées karakuri, il n’est pas surprenant que les fabricants de ningyō de l’ère Edo (1603-1868), à l’esprit d’entreprise développé,  en produisent pour les consommateurs. Outre les poupées « zashiki » présentées ci-dessus, d’autres types de ningyō mécaniques célèbres incluent la poupée serveuse de thé (chahakobi ningyō, photo de gauche ci-dessous), les figurines qui culbutent (dangaeri ningyō, photo de droite ci-dessous), et les plus simples poupées de palais (gosho ningyō, voir plus haut). La serveuse de thé (ou de saké), un des premiers automates conçu

au Monde, est un dispositif ingénieux dans lequel une poupée debout d’environ 40 cm de haut tient un plateau en tendant les bras : lorsqu’on place une tasse de thé sur la soucoupe, la poupée avance sur des roulettes cachées vers un convive qui prend la tasse ; quand la tasse vide est reposée sur le plateau, elle fait demi-tour vers son point de départ. L’origine de ces poupées, qui remonte au XVIIe siècle, est décrite dans les ouvrages du grand romancier Ihara Saikaku (1642-1693). Contrairement au système complexe d’engrenages utilisé par les chahakobiningyō, le personnage culbutant repose sur une capsule interne emplie de mercure, ou plus simplement sur une ficelle tendue des genoux au bassin et retour, pour déplacer son centre de gravité et le propulser ainsi lentement dans une série de sauts périlleux arrière. Les karakuri gosho sont sans doute les plus simples : une poupée assise à bras mobiles lève et baisse des objets tenus dans ses mains par simple rotation d’une poignée dans son dos (photo de gauche) ; des masques amovibles des populaires divinités Ebisu et Daikoku, ou du renard espiègle (photo du centre) transforment le visage de la poupée, produisant un effet de mystère ; des symboles immédiatement identifiables comme la crécelle du danseur de sambasō (photo de droite), les pivoines du drame nô Shakkyō, ou le cheval de bois de harukoma (festivité de nouvel an durant laquelle des acteurs itinérants  vont de maison en maison avec un cheval de bois pour souhaiter la bonne année aux habitants) sont fréquemment employés.

Les poupées karakuri sont indispensables à toute collection de ningyō de l’ère Edo à visée exhaustive. Toutefois, leur manipulation fréquente et l’usure des composants, en particulier les engrenages, les rend difficiles à conserver en bon état et peu sont parvenues intactes jusqu’à nous.

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Takeda – Kabuki

Inspirées des « tachiyaku », ces interprètes des rôles de jeunes hommes du théâtre kabuki de l’ère Edo, les takeda ningyō sont sans doute les plus exubérantes poupées japonaises traditionnelles. Comparées aux formes austères exposées lors du jour des garçons (voir plus haut chapitre Festivals, § musha ningyō), à la distance majestueuse des hina ningyō du jour des filles (voir plus haut chapitre Festivals) ou à l’emphase sur les poses élégantes et les beaux tissus des ishō ningyō (voir plus haut chapitre Exposition et décoration), elles donnent l’impression d’être sans retenue et fièrement dramatiques. Reposant sur un socle de laque noire créant un effet de scène, ces personnages prennent des poses dynamiques, se contorsionnant avec des mines fières et inquiétantes, la bouche tordue vers le bas et louchant. Les pieds sont mystérieusement bleus, le gros orteil tourné vers le haut, une allusion au symbole bouddhique de l’autorité (photos).

Les takeda ningyō emploient un riche vocabulaire symbolique pour aider l’observateur à discerner l’identité de la pièce qui lui fait face. Les textiles sont une extraordinaire et sauvage combinaison de manteaux à riche brocart aux manches retournées et de sous-kimonos en crêpe de soie somptueusement brodés. Des têtes de dragons aux yeux tombants, les deux rochers mariés de la plage de Futamigaura dans la préfecture de Mie (Meoto Iwa), des vortex tourbillonnants et des bouquets de fleurs composés sont juste quelques exemples de l’imagerie rencontrée dans cette broderie (photos). Parfois, ces images peuvent

aussi fournir des indices sur l’identité du personnage. Par exemple, une bête étrange hybride d’un singe, d’un tigre et d’un serpent appelée « nue » (oiseau de cauchemar) évoque l’héroïsme de Towara no Tota (Minamoto Yorimasa, 1106-1180), convoqué par l’empereur pour débarrasser son palais de cette créature effrayante qui hante les chambres la nuit (photo de gauche). L’image d’un pont sur  l’eau de style chinois est souvent une référence au héros japonais Watônai Sankan, qui attendit sur le pont du château de Shishigejo un message codé de sa demi-sœur réfugiée dans le château, concernant leurs efforts pour restaurer la dynastie Ming (photo de droite) : l’eau était-elle transparente, ils avaient trouvé un allié à leur cause ; était-elle rouge, leur cause était perdue. Elle fut rouge. Pour améliorer la scène, des éléments

   

de décor sont ajoutés : coques de bateau pour les victoires navales ou les pertes tragiques en mer ; blocs de roche et souches d’arbres pour insister sur la force du personnage ; bosquet de bambou, ponts de bois bordés d’iris, puits, vagues déferlantes, remparts chinois,… Dans leurs mains, les personnages empoignent souvent des accessoires tels que bannières, lances, houes, massues, et même un pistolet !
La source d’inspiration de beaucoup de ces personnages est la scène kabuki de l’ère Edo. Au XIXe siècle, cette scène est largement dominée par des acteurs interprétant des rôles de vantards et de fanfarons. De plus, la règle est de jouer avec une approche physique et violente s’apparentant à de la rage, nommée « aragoto » (truc brutal). Bien que d’autres styles de jeu plus nuancés soient toujours populaires, l’aragoto devient bientôt synonyme de kabuki. C’est le règne du mâle viril, du héros agressif, ce qui explique que les takeda ningyō représentent majoritairement des personnages masculins : avec un pied appuyé sur une souche d’arbre, deux longues épées à fourreau rouge et garde bleue à la taille, des cheveux en bataille et une expression fière, le corps contorsionné, parfois torse nu, les poupées dégagent la même impression de brutalité que les acteurs aragoto de kabuki sur scène.
Plus rares, les personnages féminins sont cependant présents. Avec les mêmes socles laqués et un usage similaire des textiles, ces figurines offrent un aspect plus paisible des takeda ningyō, avec des corps élancés, des expressions raffinées et des robes à broderies denses (photos).

Le style aragoto cède ici la place au style « nagauta » (chant long) du chant et de la danse dans le théâtre kabuki. Les deux plus célèbres personnages féminins sont Otohime et Matsukaze. La première, fille du dieu dragon sous-marin, apparaît dans un certain nombre de rôles de danseuses à transformation rapide (« henge mono »). La poupée takeda correspondante se tient habituellement debout sur un affleurement rocheux avec des vague déferlantes à ses pieds. Elle tient dans une main un bol contenant du corail rouge, une boîte laquée, ou un éventail chinois. Ses manches ont souvent des broderies très denses, avec des images du palais du dragon ou d’une carapace de tortue : cette dernière est particulièrement chargée de signification car la légende raconte que c’est une tortue qui la ramène à son premier amour, Urashima tarō (voir photo de gauche ci-dessus). La seconde, femme porteuse d’eau de mer, se tient debout avec une perche sur l’épaule ou dans la main, aux extrémités de laquelle des seaux contiennent de l’eau de mer. Photo ci-dessous, takeda ningyō classique du XIXe siècle de grande taille (74 cm), représentant un guerrier inconnu, le pied droit sur un rocher et la jambe gauche tendue en avant, portant un crêpe richement brodé sous un kimono avec un dessin des deux rochers mariés de la plage de Futamigaura, un éventail de combat chinois « gunbai » dans la main gauche, deux longues épées sur sa hanche gauche, la main droite tenant un étendard de combat avec gourde et banderoles en papier doré, visage aux traits peints soigneusement exécuté, avec une expression crispée, couvert de gofun, cheveux en fibre de soie et chignon sculpté, monté sur un socle de laque noire avec une ouverture frontale montrant un tissu.


                                                       Crédit photo : Alan Scott Pate

Photo ci-dessous, ishō ningyō représentant une femme transportant de l’eau de mer pour faire du sel (« shiokumi »), personnage du théâtre Kabuki, élégante figurine de la fin du XVIIIe siècle vêtue d’un manteau extérieur en velours noir à manches courtes et d’un manteau intérieur en crêpe de soie à manches décorées de dessins de cascades et de vagues en fil d’or couché, portant sur ses épaules un long bâton auquel sont attachés deux seaux pour recueillir de l’eau de mer, le  tout monté sur un support en laque noire avec une ouverture frontale montrant un tissu de crêpe de soie à dessins brodés.


                                            Crédit photo : Alan Scott Pate

Il est important de noter que, bien que les sujets soient féminins, les interprètes de ces danses sont des « oyama » ou « onnagata » (littéralement « forme féminine », terme désignant un homme qui interprète un rôle féminin pour exprimer de manière stylisée le cœur de la femme). D’autres personnages féminins moins rencontrés incluent Jingū Kōgō, le personnage mythologique composite associé à une variété de légendes concernant des femmes chaman qui agissent comme intermédiaires entre ce monde et l’au-delà, impératrice qui conduit l’invasion de la Corée ; Tomoe Gōzen, la guerrière du XIIe siècle ; et des « mitate », interprétations parodiques dans lesquelles des personnages féminins sont placés dans des situations de rôles classiquement masculins.
Les takeda ningyō émergent comme forme spécifique de poupées dans la première moitié du XIXe siècle et peuvent correspondre à ce qui est mentionné dans les documents d’époque comme « yakusha ningyō » (poupées actrices). Elles sont essentiellement une forme d’ishō ningyō (voir plus haut chapitre Exposition et décoration) avec l’accent mis sur le visage et les textiles. Le terme « takeda ningyō » est quelque peu équivoque, car ces poupées ont été dans leur histoire récente incorrectement assimilées aux poupées souvenir des théâtres de marionnettes mécaniques karakuri ningyō (voir ci-dessus dans ce même chapitre) d’Osaka créés par Takeda Ōmi (Takeda Fujiwara Kiyofusa) pendant la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis le canal Dōtombori d’Osaka, il ouvre plusieurs théâtres dans cette ville et un à Kyoto. Les représentations, au départ répétitives mais divertissantes, évoluent sous la conduite de son fils Ōmi II (Takeda Kiyotaka) vers des spectacles complexes et dramatiques qui rivalisent en popularité avec la scène kabuki et jōruri (spectacle traditionnel de marionnettes, accompagné au shamisen -instrument de musique à trois cordes-, à l’origine du bunraku). À cause d’une mauvaise gestion, d’un incendie, de problèmes avec la police et de scandales politiques, les théâtres de Takeda ferment en 1768. Immédiatement après, la famille Takeda diversifie ses activités, en particulier dans la fabrication d’horloges et de poupées sexuelles appelées kōshoku onna (femmes pour jouer). Une branche de la famille s’établit dans la région de Nagoya, où elle produit des poupés karakuri pour les chars de parade, une autre s’installe à Edo (ancien nom de Tokyo) pour construire des iki ningyō (voir plus haut dans ce même chapitre) et des karakuri ningyō destinés à des expositions tenues lors de fêtes de temples.
Indépendamment de la question de leur origine, les takeda ningyō sont une invitation à entrer dans le monde dramatique du kabuki de l’ère Edo. Toutefois, elles souffrent d’une désaffection du public japonais, tandis qu’elles jouissent d’un regain d’intérêt de la part des collectionneurs occidentaux ces dernières années, qui y voient une alternative intéressante aux autres traditions de ningyō plus sobres et des figures dynamiques d’une grande énergie associées à des récits qui fascinent et intriguent.

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Nara

Les Nara ningyō sont incontestablement les plus représentatives des poupées en bois exécutées dans le style « ittō bori » (sculpture à un couteau) ou « to no kiri » (sculpture à une épée) : plutôt que de cacher les marques du burin dans le but de lisser les surfaces, les traces de l’outil du sculpteur constituent un élément esthétique central, donnant aux poupées une apparence de taille légèrement grossière (photos).

Loin d’être les fruits d’un simple artisanat dotées d’une sensibilité naïve, elles peuvent atteindre des niveaux d’élaboration surprenants qui leur confèrent un statut d’œuvre d’art. Les Nara ningyō ne reçoivent qu’un modeste traitement de couleur, en particulier au niveau du visage qui reste fréquemment brut, ce qui ne les empêche pas de déborder de vitalité.
Leur origine se trouve au temple Kasuga dans la ville de Nara, fondé en 768 comme lieu saint tutélaire de la famille Fujiwara. C’est également un centre important de « dengaku », une sorte de pantomime religieux joué par des prêtres itinérants. Issu initialement de danses paysannes, le dengaku est partie intégrante des rituels agricoles annuels, dont certains éléments sont incorporés au théâtre nô (voir photo de droite ci-dessus) : les grands chapeaux côniques en carex des musiciens de dengaku comportent souvent une série de petites poupées attachées à leur bord, qui bougent au rythme des mouvements de l’interprète. Sculptures simples et rudimentaires, ces premières formes de ningyō deviennent finalement populaires par leur seul charme, suscitant le développement d’une petite industrie artisanale régionale. Ni leurs thématiques ni leurs interprétations ne sont connues à ce jour. La chronologie exacte de leur développement n’est pas claire, cependant il semble qu’à l’époque Kan’ei (1624-1644) un sculpteur du nom d’Okano Heiemon commence à fabriquer des pièces plus élaborées, améliorant fortement la réputation des poupées en bois de Nara. On peut rappeler ici qu’avec l’ère Kamakura (1185-1333), des moines de Nara se distinguent dans la fabrication de petites karakuri ningyō (voir plus haut) nommées « Nara saiku » (artisanat de Nara), populaires parmi la noblesse de cour. Le travail de Heiemon, bien que non artisanal par nature, peut être vu comme une continuation du Nara saiku. Les pièces du plus célèbre sculpteur de Nara ningyō, Morikawa Toen (1820-1894), largement ignorées par l’occident, peuvent être admirées dans le musée national de Tokyo et certains musées régionaux au Japon.
À l’époque de Heiemon, les spectacles de dengaku au temple Kasuga sont depuis longtemps remplacés par le théâtre nô et c’est du nô que Heiemon et ses descendants tirent leur inspiration pour les Nara ningyō (photos).

Plutôt que de sages plis se conformant à la morphologie de l’acteur, les brocarts rigides utilisés dans le théâtre nô sont comme un voile solennel de mystère. Yamada Tokubei, historien des poupées traditionnelles japonaises, note que la rigidité du costume nô est bien rendue par les tailles tranchantes et anguleuses du style ittō bori. Les thèmes dérivés du nô sont majoritaires dans les Nara ningyō. Des personnages-clés de pièces célèbres, comme Yoshitsune (photo de gauche) et Togashi dans « Kanjinchō », le vieil homme dans « Okina » (photo du centre), les lutins roux amateurs de saké dans « Shōjō midare » et le vieux couple Jō et Uba dans « Takasago » (photo de droite), sont parmi les plus rencontrés.

D’autres personnages non issus du théâtre nô incluent Tenjin assis sur son bœuf, le couple impérial de Hina matsuri (voir plus haut chapitre Festivals), et l’impératrice Jingū et son ministre Takenouchi du jour des garçons (Musha ningyō, voir plus haut chapitre Festivals).
Les simples « Uji ningyō », également connues sous le nom de « chatsumi ningyō », issues de la ville d’Uji, proche de Nara et longtemps centre de production de thé au Japon, sont étroitement reliées aux Nara ningyō (voir plus haut chapitre Exposition et décoration, et photos de gauche et du centre ci-dessous). Ces petites poupées créées à partir de branches de théier et sculptées au moyen de la technique ittō bori, généralement non remarquées des collectionneurs de ningyō, dépeignent typiquement un personnage impliqué dans le travail de production du thé, par exemple une jeune fille portant un panier de feuilles de thé. Le faible diamètre de la tige de théier limite la taille de ces personnages, qui de fait ressemblent aux netsuke (voir plus haut chapitre Exposition et décoration), incluant souvent deux petits trous  dans le dos (« himatoshi », photo de droite ci-dessous).

Bien qu’existent d’autres centres de production de thé au Japon, Uji est la seule  région à avoir développé un style de poupée à partir de la plante, l’influence de la tradition de la ville voisine Nara étant vraisemblable.

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Shunga

Last but not least ! Le terme shunga, ou « images de printemps », se réfère à une tradition érotique très développée dans l’histoire de l’art japonais. Des artistes en gravure sur bois illustres tels que Hiroshige et Utamaro ont prêté leur talent à la création d’estampes extrêmement érotiques, en plus de leurs célèbres paysages et représentations de belles femmes (photos).

Typiquement publiées sous forme d’album, ces estampes commencent par un frontispice illustrant une rencontre romantique, avec des images successives de plus en plus érotiques. Étroitement liées au genre plus large des ukiyo-e (« images du Monde flottant », voir plus haut chapitre Exposition et décoration), les shunga offrent à la fois une pornographie explicite et de belles images reflétant la culture du courtisan qui fascine tant le grand public de l’époque Edo (1603-1868). L’occident a longtemps admiré les shunga pour la beauté de leur imagerie tout en minimisant le rôle autoérotique qui les a inspirées à l’origine.
Tandis que les estampes shunga sont bien connues du lecteur occidental, les ningyō érotiques lui restent confidentielles (photos).

Les liens entre les ningyō et le sexe peuvent être facilement identifiés dans les écrits d’Ihara Saikaku, l’auteur de fiction du XVIIe siècle longtemps réputé pour ses portraits réalistes des mœurs et croyances des japonais contemporains de son époque. Les ningyō apparaissent dans bon nombre de ses travaux, où elles sont décrites comme des incarnations d’esprits vengeurs, des cadeaux onéreux exigés par les femmes légères, ou encore des sources de fantaisies libidineuses.
Dans l’argot japonais contemporain, le terme « épouse hollandaise » se réfère aux poupées sexuelles. À l’origine, ce terme désignait les poupées de cuir embarquées à partir du XVIIe siècle sur les vaisseaux de la marine marchande hollandaise pour le plaisir sexuel des membres de l’équipage. En raison de leur interaction avec les hollandais sur l’île comptoir de Deshima, fondé en 1641 par la compagnie hollandaise Est-indienne, les japonais deviennent familiers de cette pratique. Au XVIIIe siècle, les familles Yamamoto et Takeda d’Osaka sont connues pour leur version japonaise de l’épouse hollandaise appelée « shutsuro bujin » (beauté voyageuse) ou « kōshoku onna » (femme jouet). Cette poupée très réaliste incorpore un dispositif permettant d’y verser de l’eau chaude pour accentuer la vraisemblance, ainsi que des mécanismes à ressorts (« zenmai ») pour faire bouger bras et jambes. Exceptionnellement populaires parmi les fonctionnaires du gouvernement en poste à  Osaka, elles sont interdites pendant l’ère Hōreki (1751-1763).
Le réalisme de ces figurines suscite des fantaisies sexuelles comme des cauchemars : dans son ouvrage « Kōshoku sandai otoko », Ihara Saikaku décrit une shutsuro bujin qui provoque non seulement le désir des hommes, mais aussi celui de fantômes et de monstres. Dans une scène, Saikaku décrit une poupée habillée d’un « kosode » (robe aux manches courtes ouvertes) à la ceinture lâchement attachée, entrouvert de manière suggestive, révélant le corps d’une jeune femme nubile aux cheveux longs détachés tombant en cascade sur ses épaules. Un homme, dans le but de satisfaire son désir, saisit un godemiché (« azumagata ») et commence à jouer avec la poupée. Au-dessus de lui, caché entre les chevrons, un monstre regarde la scène avec un intérêt croissant. Détachant son attention de l’homme, sa proie initiale, pour se concentrer sur la poupée, le monstre entre dans le godemiché. Des histoires telles que celles-ci sont écrites pour exciter et effrayer et se conçoivent naturellement, étant donnée la place de la ningyō dans la culture japonaise, celle d’un objet imprégné d’une riche tradition rituelle et talismanique.
En plus des kōshoku onna, de plus petites et moins interactives shunga ningyō sont aussi populaires, dans la lignée des estampes. Étant donnée la rareté des exemplaires parvenus jusqu’à nous, il est très difficile d’évaluer leur popularité. Toutefois, l’élaboration et le raffinement des survivantes laisse envisager une tradition solidement implantée plutôt que des cas isolés. Une comparaison entre les shunga ningyō et les estampes montre à quel point ces premières imitent ces dernières.

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Les poupées de l’amitié

Un des types de poupées les plus familiers des occidentaux est l’Ichimatsu ningyō ou Yamato ningyō. Représentant typiquement des fillettes ou des garçonnets âgés d’environ six ans et vêtus d’un kimono traditionnel, elles sont chéries depuis de nombreuses années comme jouets, souvenirs ou beaux objets. Elles se sont transformées durant l’ère Meiji (1868-1912), plus précisément à la fin du XIXe siècle, à partir de la tradition des mitsuore ningyō. Conçues pour être un jouet que l’on tient entre ses mains, elles sont souvent appelées « daki ningyō » (« poupée à câliner »), et sont à cet égard plus proches de la conception occidentale de la poupée que toutes les autres formes de ningyō.
Une sous-catégorie particulière des Ichimatsu ningyō nommée « tōrei ningyō » (« poupée de l’amitié ») donne lieu à un chapitre captivant de l’histoire japonaise des ningyō et même de l’histoire diplomatique des relations entre les États-Unis et le Japon. Au début des années 1920, agissant d’après la conviction qu’une meilleure compréhension entre les peuples japonais et Nord-américain est nécessaire, spécialement après l' »Oriental Exclusion Act » voté au Congrès en 1924, interdisant l’immigration asiatique vers les États-Unis, un ancien missionnaire au Japon, le révérend Sidney Gulick, conçoit l'idée d’envoyer un groupe de poupées aux enfants du Japon en signe de bonne volonté. Aussitôt est créé le comité pour l’amitié mondiale entre les enfants (« Committee on World Friendship Among Children ») et l’on rassemble des poupées dans tout le pays. Grâce à la collaboration de nombreuses organisations, 12 739 poupées « aux yeux bleus »sont envoyées au Japon en janvier 1927 (photos).

Ces poupées sont reçues avec enthousiasme, au point qu’une petite sélection d’entre elles obtient une audience auprès de l’empereur. Cet impressionnant groupement de poupées est rapidement dispersé dans les écoles à travers tout le pays, à temps pour participer au festival de printemps hina matsuri.
L’homologue de Gulick au Japon est le vicomte Shibusawa Eiichi, un homme qui se consacre pareillement  à l’action non gouvernementale pour promouvoir la paix et la compréhension mutuelles entre les États-Unis et le Japon. Il organise un geste en retour : 58 grandes Ichimatsu ningyō sont commandées (photos, de gauche à droite : Miss Yamaguchi, Miss Saitama, Miss Yamagata), représentant la maison impériale, les six plus grandes villes, chaque préfecture, et les territoires étrangers détenus à l’époque par le Japon (Corée, Taïwan, Mandchourie).

Des artisans en poupées renommés tels que Hirata Gōyō, Koryūsai et Shokensai sont enrôlés. Chaque poupée est fournie avec de riches accessoires, incluant mobilier laqué, services à thé, lanternes, paravents, parasols, sandales en bois compensées (« geta ») et autres objets décoratifs.
Dotées de passeports, les poupées sont acheminées aux États-Unis en octobre 1927 à bord du bateau à vapeur « SS Tenyo Maru ». Elles arrivent à San Francisco où elles reçoivent un accueil triomphal. Le maire de San Francisco, James « sunny Jim » Rolf, déclare : « Ces poupées sont plus que de simples poupées. Elles sont l’expression d’une bonne volonté, un ciment de bonne foi entre deux grands pays de chaque côté du Pacifique… elles sont des ambassadrices destinées à accomplir de grandes choses. » Après des tournées de réception en contingents séparés aux États-Unis, dont une réception officielle à Washington et une autre à New York en présence du maire Jimmy Walker, les 58 poupées sont réparties entre musées, bibliothèques et autres lieux appropriés à leur mission diplomatique. Miss Japon, considérée comme la plus belle d’entre elles et représentant le pays et la famille impériale, est conservée à Washington et fait aujourd’hui partie de la collection du Smithsonian museum.
Toutefois, des événements historiques viennent miner le succès de ce geste de bonne volonté. Avec l’entrée des États-Unis dans la deuxième guerre mondiale suite à l’attaque de Pearl Harbor, la majorité des 58 poupées de l’amitié japonaises sont retirées de leur lieu d’exposition, stockées, oubliées, ou finalement dessaisies par les institutions qui les ont acquises. L’une d’elles, Miss Ehime, est détruite par l’ouragan Camille en 1969. Une semblable infortune frappe la majorité des poupées envoyées  par l’équipe de Gulick en 1927 au Japon, où des ordres du gouvernement impérial sont donnés pour détruire et défigurer ces symboles de l’ennemi. La protection des poupées aux yeux bleus est même considérée comme un acte de trahison passible de la peine de mort. En conséquence, des 12 739 poupées envoyées au Japon subsistent à peine mois de 400 exemplaires. Des 58 poupées japonaises, seules 44 sont aujourd’hui localisées, beaucoup dans un mauvais état de conservation. Mais les tōrei ningyō localisées et renvoyées au Japon pour restauration depuis le début des années 1980 sont à nouveau accueillies avec force célébrations, et des descendants des artisans qui les ont fabriquées sont impliqués dans cette restauration, qui suscite une plus grande prise de conscience de ce chapitre de l’histoire des poupées. Les efforts pour retrouver et réunir l’ensemble des 58 poupées se sont récemment accélérés grâce à des actions menées des deux côtés du Pacifique.
La réunion du groupe original des poupées de l’amitié japonaises est compliquée par plusieurs facteurs, le moindre n’étant pas l’identification correcte des pièces retrouvées. Lorsque les tōrei ningyō arrivent pour la première fois du Japon, chacune est identifiée en anglais sur son support, indiquant quelle partie du Japon elle représente : Miss Tokyo, Miss Osaka, Miss Kyoto,… Au fur et à mesure de leurs emballages, déballages, transports et expositions successifs lors de leur tournée de bonne volonté originale, nombre de supports sont séparés de leur poupée. De plus, de nombreuses poupées sont déshabillées et ré-habillées par les américains, ce qui complique encore leur identification, sans compter l’attribution de noms au hasard. Beaucoup de ces fausses identités perdurent et un effort assidu est toujours en cours, non seulement pour localiser ces objets perdus de l’histoire et les remettre à neuf si nécessaire, mais aussi pour les identifier correctement.
La création des tōrei ningyō est supervisée par deux entreprises : la compagnie des poupées Yoshitoku de Tokyo, qui créé 51 poupées représentant les 47 préfectures et les quatre colonies (Corée, Mandchourie, l’île de Sakhaline et Taiwan) ; la compagnie des poupées Ohki Heizō (Maruhei) à Kyoto, qui contrôle la fabrication des sept poupées représentant les villes de Tokyo, Yokohama, Nagoya, Kyoto, Osaka et Kobe, ainsi que la maison impériale.
Les poupées tōrei partagent certaines caractéristiques : elles mesurent 81 cm de haut, ont des cheveux naturels et des yeux en verre incrustés ; elles portent un kimono teinté par la technique yūzen avec des manches de style furisode. Il existe une variété de motifs sur les kimonos, dont certains sont reproduits, sauf en ce qui concerne la palette de couleurs. Chaque kimono comporte un insigne (« mon ») répété cinq fois, qui n’a pas de rapport avec la localité assignée à la poupée, mais qui est déterminant pour leur identification, par comparaison des photos originales prises à leur cérémonie d’embarquement au Japon et de celles prises récemment. Chaque poupée est équipée d’un mécanisme de couinement activé en appuyant sur les côtes. La construction interne des poupées de ville diffère de celle des poupées préfectorales : les premières sont en bois avec des articulations à cheville aux jambes pour permettre leur mouvement, tandis que les secondes ont un corps partiellement en tissu. Une autre différence peut être trouvée en comparant leurs mains droites : celle de la poupée de ville est fermée en un poing frêle ; celle de la poupée préfectorale est ouverte. Un élément final d’identification pour les poupées préfectorales est le message rédigé en anglais dans le dos sous le kimono « The Tokyo Doll Wholesale Traders Association » (l’association des commerçants de poupées en gros de Tokyo), avec une identification additionnelle en japonais de l’artiste créateur de la poupée, tandis qu’il n’y a pas de message dans le dos des poupées de ville.
Des artistes tels que Gōyō, plus tard nommé « trésor national vivant » (« ningen kokuhō »), ou Koryūsai, ne sont pas responsables de la création de la poupée entière : ils prêtent leur talent à la fabrication de la tête, des mains et des pieds, tandis que le reste du corps est produit en usine. Ci-dessous, photo de gauche : Miss Mie entourée de « poupées aux yeux bleus » ; photo de droite : une petite américaine avec une torei ningyō.

Sources de la page

Ce dossier s’appuie entre autres  sur des traductions autorisées d’extraits des ouvrages de l’expert américain en ningyō Alan Scott Pate, qui a également eu la gentillesse de nous faire parvenir des photographies. Qu’il en soit ici sincèrement remercié.

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