Les artistes en poupées pionniers

 Introduction

Avant d’aborder les artistes en poupées, replaçons-les dans leur contexte historique. De tous temps les poupées ont eu deux rôles principaux : rituel et ludique. Rituel, avec les  figurines féminines en bois en forme de pagaie trouvées dans des tombes de l’Égypte du moyen empire (2033-1786 av. J.C.), auxquelles on attribue des pouvoirs de renaissance éternelle ou de protection du défunt. Ludique, avec les figurines en terre cuite, en bois, en os, en cire, en ivoire ou en jade découvertes dans des tombes d’enfants de l’Egypte antique et qui seraient, selon les archéologues, les premiers jouets connus. Rituel encore, avec, dans la Rome antique, les poupées en ivoire, en os ou en bois dur consacrées à Bacchus dans les berceaux et aux dieux de l’enfer dans la tombe. Ludique, avec toujours dans la Rome antique, les  poupées de chiffon datant de 300 ans av. J.C., traditionnellement confectionnées de manière domestique avec des chutes de tissu. En descendant le temps jusqu’à l’époque actuelle, on trouve de nombreux exemples, dans le Monde entier, de ces deux rôles traditionnels de la poupée (voir la page Histoire).
Entre temps est apparu au XVIe siècle un troisième rôle, celui de la poupée mannequin, utilisée de manière courante dans les cours de France et d’Espagne pour montrer les qualités tactiles de la mode, qui ne pouvaient être transmises par le dessin ou la peinture. Elle sera utilisée par la suite pour promouvoir la mode française à l’étranger, dans les cours et les familles riches d’Europe. Elle a les traits et la taille d’une femme adulte, est souvent réalisée en bois et est accompagnée d’une garde-robe complète très soignée. Appelée « Pandore » au XVIIe siècle (sans doute par allusion au mythe grec de Pandore, créée par Héphaïstos et dotée par les dieux de tous les attributs féminins capables de séduire les hommes), elle prend le nom de « Parisienne » (Paris étant la capitale mondiale de la mode) au XIXe (photo).

parisienne

La poupée œuvre d’art

Bien que les poupées jouets aient pu être au cours du temps fabriquées par ou en collaboration avec de véritables artistes (on pense en particulier aux poupées en cire de Pierotti et Motanari au XVIIIe siècle, et plus tard aux bébés Jumeau du XIXe siècle), il a fallu attendre la deuxième moitié du XXe siècle pour que la poupée accède enfin au statut d’œuvre d’art, non pas tant en raison de la volonté des artistes en poupées, de plus en plus nombreux et talentueux à partir de cette époque, mais dans leur grande majorité modestes quant à leur démarche et à leur production, que par la prise de conscience des milieux artistiques et du public en général du caractère authentiquement artistique de cette production, synthèse de la sculpture, de la peinture, de la création de costumes et de la fabrication d’accessoires. On en vient alors à la définition de la poupée d’artiste adoptée conjointement par l’ODACA (Original Doll Artist Council of America), le NIADA (National Institute of American Doll Artists) et la BDAA (British Doll Artist’s Association) :
« Objet fabriqué par un-e- artiste qui prend un bloc d’argile, un morceau de bois, une pièce de tissu ou un autre matériau brut et le réarrange dans une forme de poupée qui reflète une idée ou un concept particulier. Le travail des mains et de l’esprit de l’artiste, la nature individuelle de l’approche par l’artiste du processus technique et le fait que ce portrait particulier n’a jamais été vu auparavant dans une réalité tridimensionnelle font du travail résultant une poupée d’ artiste. »
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Les artistes en poupées pionniers et les mouvements en Allemagne et en France au début du XXe siècle
Marion Kaulitz et les poupées d’art de Munich

Mais qui sont les pionniers de cet art, qui s’affranchit des fonctions d’objet rituel, ludique ou décoratif assignées à la poupée durant des siècles, pour en faire une œuvre contemporaine d’expression d’un idéal esthétique ?
Pour le découvrir, il faut remonter à 1908, année de l’exposition sur les « poupées d’art » organisée dans la branche munichoise de la chaîne de grands magasins Hermann Tietz par son directeur du département jouets Max Schreiber. Dans le but de doper les ventes de poupées, un concours est ouvert non seulement aux fabricants de poupées mais aussi aux sculpteurs et aux artistes en général : la seule consigne est que les poupées présentées ressemblent « aux enfants qui jouent dans les rues de Munich ». L’exposition, où l’on voit des poupées très réalistes pour l’époque, en rupture avec le style policé des jouets de luxe connus jusqu’à ce jour, remporte un vif succès.
Parmi les œuvres présentées, celles de  la comtesse Marion Magdalena Kaulitz, née en 1865, retiennent particulièrement l’attention de la critique, tant leur réalisme et leur expressivité sont saisissants. Le mouvement des poupées d’art de Munich est lancé, dans le sillon de la puppen reform (réforme des poupées) initiée par Marion Kaulitz, qui visait à rompre avec les « visages d’ange » non réalistes en faveur de l’expression d’émotions humaines (photos), y compris la souffrance.

poupée Marion Kaulitzpoupée Marion Kaulitzpoupée Marion Kaulitz

Marion Kaulitz installe à Gmünd, au sud de Munich, un atelier de fabrication de poupées : elle conçoit les poupées, achète les corps stock, en particulier à l’entreprise Heinrich Handwerck, et peint les têtes faites de plâtre. Elle revendique sa production comme signalant l’invention de la poupée de caractère.
D’autres artistes créent des poupées d’art de Munich : Alice Hegemann, Marie Marc-Schnür, Lillian Frobenius, Joseph Wackerle et Paul Vogelsanger. Ces poupées sont généralement faites en composition dure, avec des yeux peints et des bouches ouvertes ou fermées, et habillées de costumes régionaux allemands, de vêtements de jeux colorés ou d’uniforme d’écoliers. De taille variées, elles sont produites entre 1908 et 1912.
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Les mouvements français en faveur des poupées d’artiste

L’exposition de Munich sur les poupées d’art, comme la puppen reform, font partie d’un ensemble de mouvements apparus en Allemagne et en France au début du XXe siècle pour promouvoir la fabrication de jouets et poupées par des artistes. Un troisième exemple de ces mouvements est la commande en 1915, par la maison de mode parisienne de Jeanne Margaine-Lacroix, de la conception d’une poupée à Albert Marque, sculpteur et peintre français (voir page Les poupées célèbres d’hier et d’aujourd’hui).
Un quatrième exemple est la création en 1901 du fameux concours annuel Lépine par le préfet du même nom, visant à l’origine à promouvoir la conception et la fabrication de jouets par des artisans, au moyen d’expositions dans des galeries et musées, et de concours.
Un cinquième exemple des mouvements apparus en Allemagne et en France au début du XXe siècle pour promouvoir la fabrication de jouets et poupées par des artistes est la renaissance du jouet français et de la poupée. En 1914, avec le déclenchement de la guerre, les importations de poupées allemandes, effectuées en masse depuis la fin du XIXe siècle en raison de leurs hautes performances industrielles et de leur rapport qualité prix élevé, sont arrêtées du jour au lendemain, et la France se trouve dans une obligation d’auto-suffisance. Ainsi, cette période de guerre va être marquée par la  renaissance du jouet français et de la poupée grâce à des associations régies par des femmes, les hommes étant au front, et à deux expositions organisées par l’Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD), ancêtre de l’institution des arts décoratifs. Fondée en 1882 par des collectionneurs et des industriels désireux de mettre en valeur les arts appliqués en créant des liens entre industrie et beaux-arts pour « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile », l’UCAD est reconnue d’utilité publique quelques mois après sa création. L’association remplit des missions de conservation de collections publiques, de diffusion culturelle, de soutien à la création, d’éducation artistique et de formation de professionnels. La Baronne de Laumont et Madame Lazarski sont les deux femmes qui président dans le renouveau de la poupée.
Madame Stefania Lazarski, peintre originaire de Pologne, s’installe à Paris en 1914 et crée un atelier avec des réfugiés polonais : illustrateurs et artistes développent la fabrication de poupées en tissu feutre ou en chiffon, simples et habillées avec goût, qui peuvent être qualifiées de poupées d’art et sont présentées dans de nombreuses expositions dès la fin de 1914 (Pierrot, photo).

La renaissance du jouet français et de la poupée culmine grâce à deux expositions parisiennes organisées par l’UCAD en 1916-1917. « L’exposition des jouets artistiques » a lieu de mai à juin 1916 au Pavillon Marsan et présente 74 exposants. La seconde, « l’exposition de jouets artistiques et de l’image de guerre populaire » a lieu de novembre 1916 à janvier 1917 et permet à 87 exposants, dont la moitié sont des créateurs de poupées, de présenter les dernières nouveautés. L’appel aux artistes pour créer des jouets de qualité est une des missions de l’UCAD à cette époque.
L’autre fer de lance de la renaissance du jouet français et de la poupée est la Ligue du jouet français. Voici ce qu’en dit Georges d’Avenel dans son article de la « Revue des deux mondes » de mai-juin 1915 intitulé « Jouets français contre jouets allemands » :

« Aujourd’hui que l’Allemagne, mise à peu près en vase clos, a cessé son exportation annuelle de 7 milliards et demi de francs d’objets fabriqués à travers le monde, la France, à qui elle en vendait pour 560 millions, — un peu plus du tiers de ce que l’univers entier nous fournissait, — se demande s’il ne lui serait pas possible de manufacturer chez elle une partie de ces objets ; si même elle ne pourrait pas aborder au dehors les marchés qui sont devenus inaccessibles à son ennemie.
A cette question, l’industrie du jouet nous fournira réponse : bien que secondaire par son chiffre, elle est très capable par sa nature, par la variété des matières qu’elle met en œuvre, de servir d’exemple ; et puisqu’elle a beaucoup fait parler d’elle depuis quelque temps, puisqu’il s’est constitué, sous l’impulsion de patriotes hardis et intelligents, une Ligue du jouet français, nous apprendrons en interrogeant les soldats de plomb, en scrutant les dessous des poupées ou en démontant la mécanique des chemins de fer à ressorts, comment, du point de vue le plus général, l’Allemagne avait su prendre l’avantage en de multiples domaines où rien ne paraissait devoir lui conférer un monopole, et comment à notre tour, par l’emploi de ses procédés de travail, nous pourrons lutter avantageusement avec elle ».

Les poupées qui sortent des ateliers de la Ligue du Jouet Français créées par la Baronne de Laumont restent dans la forme traditionnelle de la poupée : corps articulé, tête mobile en biscuit, habits régionaux des provinces françaises ou historiques. Modelées par des sculpteurs, elles constituent de nouveaux types de poupées d’artiste.
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Les artistes français

Ce mouvement de renaissance du jouet français et de la poupée a amené des artistes de renom tels que Berthe Noufflard, Georges Lepape, Francisque Poulbot, Hansi et Jean Ray, à s’impliquer dans la création de poupées.
Née Berthe Langweil le 5 juillet 1886, la portraitiste Berthe Noufflard (femme du peintre André Noufflard), élève de Jacques-Émile Blanche, s’inscrit dans ce mouvement en réalisant ses premières poupées en 1915, année de la mobilisation de son mari comme officier du génie dans l’armée italienne, suite à l’achat en 1913 d’une propriété à Broncigliano (près de Florence), où ils séjourneront souvent jusqu’à leur installation à Paris en 1919. Les poupées et costumes de Berthe Noufflard sont rares. Les critiques de l’époque font l’éloge de l’aspect naturel et vivant de ses représentations d’enfants, à l’image de sa poupée petit chaperon rouge (photo), envoyée en octobre 1916 avec quelques autres poupées confectionnées en plâtre et tissu bourré à l’exposition de jouets artistiques organisée pour la deuxième fois par le musée des Arts décoratifs de Paris. En 1922, le Touring Club de France commande à Berthe des poupées régionales. En 1924, elle expose à la galerie Simonson à Paris, dernière trace connue de ses poupées, dont l’exposition en même temps que des tableaux, rare pour l’époque, témoigne du statut artistique que Berthe donne à la création de poupées.

poupée Berthe Noufflard

Peintre, graveur, illustrateur français, Georges Lepape (1887 – 1971) illustre de 1912 à 1925 les pages de la Gazette du bon ton et dessine de nombreuses couvertures pour les revues Femina ou Vogue. Ami de Paul Poiret, il met en images les inventions de ce grand couturier et mécène et publie en 1911 « Les choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape ». Quand Georges Lepape crée des poupées et des marionnettes, il travaille en collaboration avec sa femme. Alors qu’il réalise les visages, sa femme les habille en suivant les évolutions de la mode de l’époque. D’un intérêt exceptionnel, les poupées et marionnettes de Georges Lepape ont été présentées à « l’exposition de jouets artistiques et de l’image de guerre populaire ». La « Poupée fillette » (photo) naît dans le climat de création artistique provoqué par la renaissance du jouet français et de la poupée : haute de 51 cm et d’une grande élégance, elle a la tête, le buste et les membres en bois vernis peint de couleur crème, et le corps en tissu bourré ; elle est vêtue d’une robe blanche courte en dentelle ; son visage est finement traité et son nez en forme de triangle rapporté lui donne du caractère ; sa coupe de cheveux courte en bataille lui confère un petit air effronté ; elle est chaussée de vernis noir à brides et de socquettes blanches.
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poupée Georges Lepape

Le nom de Francisque Poulbot évoque surtout le dessinateur humoristique des « Poulbots », ces gamins des rues de Paris effrontés et gouailleurs, ses « bonshommes » comme il les appelait. Fils d’instituteur, né et élevé dans une école, il est attiré par les enfants des rues qu’il connaît bien. Il présente en 1908, au Salon des Humoristes, 18 petites poupées au visage expressif et rieur, gamins et gamines de Paris aux pommettes rouges partant pour l’école (photo).

poupée Francisque Poulbot

Les poupées « Nénette et Rintintin » sortent en 1913 (voir article correspondant dans la page Les poupées célèbres d’hier et d’aujourd’hui).

Jean-Jacques Waltz (1873-1951), dit Hansi est un artiste illustrateur et satiriste français originaire de Colmar, cité typiquement alsacienne de tradition française. Il devient célèbre comme dessinateur de cartes postales. Ses illustrations allient souvent des scènes villageoises idylliques avec de violentes caricatures anti-allemandes. En 1907, il publie sous le pseudonyme de Hansi une série de planches dans un recueil intitulé  » Vogesenbilder  » ( Images des Vosges ) qui rencontre un vif succès. Il publie jusqu’en 1914 plusieurs œuvres littéraires ( dont le très connu « Professor Knatschke » ) dans un esprit de satire anti-germanique. En 1909 naît la petite Gretel, charmante fillette à la mine réjouie, un bouquet de fleurs ou un bretzel à la main. Après l’entrée en guerre, Hansi lui attribue, en plus de son parapluie rouge et de son panier, un pioupiou dans la main droite. Le succès est immédiat, Gretel devient une icône dans le cœur des Français.
En 1916, l’éditeur parisien Gallais propose à Hansi de fabriquer une poupée Gretel. L’artiste accepte et lui crée même un petit compagnon, Yerri, issu lui aussi du célèbre ouvrage de l’auteur « Mon village » (photo). Le petit couple d’Alsaciens sera fabriqué jusqu’en 1921.
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poupée Hansi

Créateur fécond, Hansi aura produit de nombreux motifs de vaisselle, de vitraux, des poupées, des affiches, des étiquettes commerciales, des ex-libris, des menus, des programmes, des livres et près de 400 modèles de cartes postales.

Jean (Giovanni) Ray, né à Pise en 1881, est un illustrateur et dessinateur humoristique originaire d’Italie. Il publie, aux côtés de Francisque Poulbot et de Willette, dans le journal satyrique Le Rire à partir de 1908, ainsi que dans de nombreuses autres revues : La Baïonnette, Cuor d’Oro, Fantasio, Froufrou, La Guirlande, L’Illustré, Le Journal, Nos Loisirs, Le Pays de France, Qui lit rit, Le Sourire, La Vie Parisienne. Il est surtout connu pour ses dessins mettant en scène de jeunes enfants, et pour son travail sur le thème des marraines de guerre. On retrouve ses illustrations sur les couvertures de catalogues des grands magasins et sur des affiches publicitaires. Il fréquente le monde artistique parisien durant la première guerre mondiale et participe dès 1916 au mouvement de la renaissance de la poupée française. Créateur de jouets pour les Galeries Lafayette (ménagerie de Bob), il propose à Émile Lang (MFJT, Manufacture Française de Jouets en Tissu) la maquette de Lily, poupée élégante à l’expression décidée que le fabricant commercialise par les grands magasins du bon marché de 1917 à 1921. Jean Ray dessine d’autres poupées qui sont réalisées en feutrine ou tissu par la MFJT (photo). La SFBJ, qui absorbe la MFJT, reprend la production exclusive de ses poupées en 1923.


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Les artistes allemands

Käthe Kruse (1883-1968), née Katharina Simon, est une artiste à part dans le monde de la poupée : par la qualité et l’originalité de sa production, son style si caractéristique qui fait de ses poupées d’authentiques œuvres d’art, l’influence qu’elle a exercée et exerce encore sur les créateurs contemporains, tels que R. John Wright et Maggie Iacono, l’enthousiasme qu’elle suscite parmi les collectionneurs et les amateurs de poupées qui la considèrent comme une des plus célèbres membres de sa profession, et par ses remarquables qualités d’entrepreneure qui l’ont conduite à monter sa propre usine, à exporter dans le Monde entier, et à créer une entreprise qui existe encore de nos jours et a reçu en 2016 le label allemand « Marque du siècle ». Autres originalités, Käthe Kruse, d’extraction modeste, réussit d’abord comme actrice de théâtre en jouant à Berlin, Varsovie et Moscou, et ne se marie avec son amant, le célèbre sculpteur Max Kruse, que sept ans après leur rencontre en 1902, année de son renoncement au théâtre.
Tout commence au Noël de 1905, lorsque la fille aînée de Käthe, Maria (Mimerle), demande comme cadeau une poupée « qui ressemble aux vrais bébés ». Son père se rend à Berlin et trouve les poupées de porcelaine proposées dans les magasins tellement froides et rigides, incapables d’éveiller des instincts maternels, qu’il demande à Käthe de la fabriquer elle-même ! Elle commence avec une idée précise : la poupée doit être chaleureuse et un peu lourde à porter. Avec une serviette remplie de sable, nouée aux quatre coins et une pomme de terre sculptée pour visage, la première poupée était née. Mimerle l’adopte instantanément, joue avec et la trimbale partout toute la journée. La poupée ne dure pas, mais Käthe, encouragée par ce premier succès, décide de développer son habileté  en fabriquant des poupées pour tous ses enfants.
En 1910, on lui demande de montrer ses créations dans une exposition de jouets fabriqués à la maison organisée par les grands magasins Hermann Tietz à Berlin, deux ans après l’exposition sur les poupées d’art tenue par les mêmes magasins à Munich, qui avait lancé Marion Kaulitz. Elle y présente plusieurs poupées, dont une avec une tête modelée d’après une sculpture de François Duquesne et peinte, recouverte de tissu, remplie de cire, le corps étant en toile d’ortie remplie de copeaux de bois. Ces poupées s’inscrivent dans le mouvement d’éducation nouvelle (courant pédagogique qui défend le principe d’une participation active des individus à leur propre formation), dont un représentant en Allemagne est Paul Geheeb, fondateur de l’Odenwaldschule en 1910 (école d’éducation libre à la campagne) : les poupées ne ressemblent pas à des adultes, mais à des enfants ; elles ne sont pas des objets de rôle (mère idéale), mais des amis pour les enfants, auxquels ils peuvent s’identifier. Elles remportent un succès foudroyant et immédiat auprès des parents et de la critique, qui en apprécient le charme et la naïveté.
Un représentant de la célèbre chaîne de magasins de jouets new-yorkaise FAO Schwartz, qui assiste à l’exposition, commande 150 poupées à Käthe Kruse ! Elle n’a pas d’atelier, encore moins d’usine, mais l’idée lui plaît et elle engage un peintre pour les visages et des couturières pour les corps et les vêtements. Après des semaines de travail acharné, elle livre les poupées à temps. Elle raconte dans son autobiographie :

« Aucune chaise, table ou fenêtre n’était libre. Il y avait des poupées partout. Des jambes de poupées, des bras de poupées et des torses de poupées. Il y avait des robes tricotées, des robes travaillées au crochet, des robes terminées et non terminées et il y avait des patrons. Je devais trier les poupées et compter les poupées. Il y avait les poupées acceptées et les poupées rejetées. Les travailleurs à domicile allaient et venaient. Ils venaient chercher du matériel et remettre le travail fini. J’étais entourée de livreurs et le téléphone n’arrêtait pas de sonner. »

Une autre commande de 500 poupées pour FAO suit bientôt. Käthe réalise qu’elle ne peut pas les produire dans son salon. Elle donne une licence à un producteur industriel de poupées, puis décide d’ouvrir son usine à Bad Kösen. L’usine continue sa production avec des poupées recevant des noms de série : un garçon et une fille intitulées « Poupée I », créées entre 1911 et 1933 ; le garçon mesure près de 38 cm, a un corps potelé bourré de toile d’ortie, un visage rondouillard, des bras cousus et des hanches dotées d’articulations à disques ; le masque, en toile d’ortie moulée à la main ou en tissu moulé à la machine, est cousu sur un arrière de tête qui sera bourré de crin et de copeaux de bois ; une fois poncée, la tête est peinte à la main (y compris les yeux, les pommettes et les cheveux) par des artistes différents selon les poupées (photos).

poupée Käthe Krusepoupée Käthe Krusepoupée Käthe Kruse

Viennent ensuite, parmi les modèles les plus importants, les petites « Poupées de maison de poupées » en 1916, la « Poupée II-petite molle- » en 1922, la « Poupée V-petite rêveuse- » et la « Poupée VI-tu es à moi- » en 1925. Mais la poupée qui a encore aujourd’hui le plus de succès est la célèbre « Poupée VIII-l’enfant allemand- » de 1928, modelée d’après le visage de son fils Friedebald, première poupée Käthe Kruse avec une perruque en vrais cheveux (photo).

poupée Käthe Kruse

En 1923, l’usine s’agrandit par un déménagement dans la même rue, Friedrichstraße. Käthe promeut ses produits dans des magazines allemands et internationaux et les distribue dans des boutiques en Europe et aux États-Unis. Elle imprime son catalogue, donne des interviews, ne manque pas une seule foire aux jouets importante, prend part à des expositions internationales et gagne des prix en Italie, Allemagne et Pologne. En 1925, elle gagne en deuxième appel un procès en contrefaçon contre l’entreprise Bing, ce qui fera jurisprudence dans l’industrie du jouet.
En 1928, elle commence à fabriquer des mannequins d’enfants grandeur nature avec l’aide de sa fille Sofie, en utilisant un squelette métallique enroulé de plusieurs couches de tissu recouvertes d’un tricot. Puis viennent les mannequins d’adultes, de différentes tailles, avec des têtes et perruques interchangeables. Les mannequins rencontrent le succès grâce à leur réalisme et leur caractère vivant (photo).

mannequin Käthe Kruse

Pendant la deuxième guerre mondiale, il devient très difficile de maintenir la production : les clients envoient des pièces de tissu pour les vêtements, et leurs propres cheveux pour les perruques. En 1950, l’usine de Bad Kösen, située sur le territoire de la RDA, est réquisitionnée et la production transférée en RFA à Donauwörth. Käthe conçoit encore les poupées, qui sont toujours faites à la main, mais se retire progressivement de la gestion de l’entreprise en raison de son âge et de son état de santé. Lorsqu’elle arrête en 1956, ses enfants, et en particulier sa fille Hanne qui décide en 1967 d’élargir la production aux jouets pour bébés et tout-petits, reprennent l’entreprise familiale.
En 1990, elle est rachetée par Andrea et Stephen Christenson, puis par le fabricant suisse de jouets en matériaux durables Hape Holding AG en 2013.
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Margarete Steiff est un personnage important dans la galerie des entrepreneures mondiales : originaire d’une petite ville de l’Allemagne du Sud et atteinte d’un handicap physique, elle a fondé en 1880 et développé une entreprise éponyme de jouets reconnue dans le Monde entier, au caractère social affirmé, et encore active aujourd’hui. Plus connue pour la production d’animaux en peluche, dont le célèbre ourson Steiff, symbole de qualité, elle a aussi fabriqué des poupées en feutre (photos ci-dessous), conçues en particulier par l’artiste allemand Albert Schlopsnies.


                                                                                                                   © McLemore Auction Company

Née en 1847 à Giengen an der Brenz (Bade-Wurtemberg), troisième fille de l’entrepreneur en bâtiment Friedrich Steiff et de son épouse Maria Margarete, née Haehnle, Appolonia Margarete Steiff contracte la poliomyélite à l’âge de 18 mois, maladie incurable à l’époque, et se retrouve à vie en chaise roulante avec des difficultés à mouvoir son bras droit. Malgré son infirmité, elle se bat, va à l’école en chariot à foin tiré par ses frère et sœurs et des petits voisins, et monte les escaliers vers la salle de classe portée par une voisine de l’école. En dépit d’une douleur à la main droite, elle suit contre l’avis paternel les cours de l’école de couture de Frau Schelling et termine son apprentissage à l’âge de 17 ans. Elle travaille à l’occasion dans la boutique de tailleur ouverte par ses sœurs aînées en 1862, qu’elle reprendra huit ans plus tard lorsque ses sœurs quitteront leur ville natale.
Margarete devient parallèlement une joueuse de cithare accomplie, dont elle donne des cours pour se faire un peu d’argent. Avec ses économies, elle s’achète une machine à coudre, la première de sa ville, et réalise des trousseaux. Autour de ses 25 ans, elle confectionne des vêtements à la mode et voyage en malle-poste pour le travail et les loisirs. En 1877, Adolf Glatz, le mari de sa cousine, lui conseille de prendre son indépendance. Avec le soutien moral et financier d’un fabricant de feutre, elle ouvre en 1879, à l’âge de 32 ans, sa boutique de vêtements et fabrique des jupons en feutre pour la firme de Christian Siegle à Stuttgart. Elle embauche plusieurs couturières et se retrouve à la tête d’une affaire prospère.
La même année, elle tombe sur le patron de couture d’un petit éléphant rembourré dans le magazine « Modenwelt » (le monde de la mode). Elle décide d’en réaliser plusieurs en feutre bourré de laine d’agneau, de différentes tailles, sous la forme de pelotes à épingles. Les enfants de la famille et des amis à qui elle les offre ne les quittent plus et les utilisent comme jouets : en effet, la plupart des jouets de l’époque sont en matériaux durs comme le bois, le métal ou la porcelaine, et se prêtent mal aux câlins. Devant ce succès, elle en fait d’autres, ainsi que des souris et des lapins, et commence en 1880 à les vendre au détail. Trois ans plus tard, son tarif comprend une entrée supplémentaire, pointant un nouveau développement de ses activités : jouets pour enfants en feutre, sûrs et incassables.
Durant ces années, Fritz, le frère de Margarete, constructeur immobilier à Giengen, est le moteur de nombreux développements et de la croissance de la production. Steiff ajoute à son catalogue en 1886 des jouets à enfourcher (photo de gauche ci-dessous) et à tirer (photo de droite ci-dessous) à cadre métallique, et atteint à la fin de la décennie une production annuelle de 5 500 jouets. Un éléphant avec un tronc en forme de S devient le premier logo de la marque.

En 1889, Fritz encourage Margarete, qui a maintenant 42 ans, à ne plus habiter chez ses parents. L’entreprise et sa fondatrice déménagent dans un immeuble plus grand, comprenant une boutique de coin de rue au rez-de-chaussée pour exposer et vendre les jouets et les tissus, et au premier un appartement adapté au handicap de Margarete. Les mots « usine de jouets en feutre » sont peints en grandes lettres sur le mur extérieur. La même année, Margarete rencontre et se lie d’amitié avec Johanna Röck, qui s’installe chez elle pendant presque 20 ans, jusqu’au décès de Margarete.
La gamme proposée inclut maintenant singes, ânes, chevaux, chameaux, cochons, souris, chiens, chats, lièvres et girafes, ce que reflète le premier catalogue illustré de vente par correspondance imprimé en 1892, dans lequel figure la devise de la société : « Für Kinder ist nur das beste gut genug ! » (Pour les enfants, seul le meilleur est assez bon !). L’année suivante, les ventes de jouets excèdent de loin celles des vêtements. La participation à des salons importants comme la foire commerciale de Leipzig augmentent la visibilité de Steiff sur le marché : son chiffre d’affaires double de 1893 à 1897, année où le nombre d’employés atteint 40. À partir de 1897, le petit éléphant devient la marque de fabrique de l’entreprise, en réponse aux tentatives de contrefaçon des concurrents. En 1897, Richard Steiff, le créatif neveu de Margarete, fils aîné de Fritz, rejoint la société. Ancien étudiant à la Kunstgewerbeschule (Académie des arts et métiers) de Stuttgart, ses dessins serviront de base à de nombreux jouets de Steiff. Il sera suivi de ses cinq frères, qui occuperont diverses positions artistiques,techniques, commerciales et administratives.
Les versions américaine et allemande de l’origine du « Teddy bear » mettent toutes deux en scène le président américain de l’époque Theodore Roosevelt. Une anecdote raconte qu’un incident survient lors d’une chasse à l’ours en novembre 1902 où, après une journée bredouille, des rabatteurs lui proposent d’abattre un ourson blessé attaché à un arbre. Roosevelt, outré, jugeant l’acte antisportif, refuse de tuer l’animal et ordonne qu’on le libère. L’expression « Teddy’s Bear » (l’ours de Theodore) est immédiatement utilisée dans les caricatures de la presse. La version américaine fait intervenir l’émigrant russe de Brooklyn Morris Michtom : il a l’idée de créer et de commercialiser dès 1903 un ours en peluche nommé Teddy, qui aura un grand succès. Connu comme le premier fabricant d’ours articulés en mohair, il fondera l’entreprise « Ideal Novelty and Toy Co ». La version allemande met en avant le rôle de Margarete Steiff : en 1902, elle est convaincue par son neveu Richard Steiff de créer un ours en peluche, qui selon lui aurait une popularité similaire chez les garçons et chez les filles. Il revient du zoo de Stuttgart, où il a réalisé des croquis d’ours, et lui présente les plans du premier ourson articulé, le PB 55, dont elle fabrique un prototype en peluche de mohair qu’elle expose à la foire de printemps du jouet à Leipzig en 1903 : l’entreprise Steiff a un succès énorme et les commandes affluent, en particulier des État-Unis, sous le nom désormais populaire de « Teddy bear ».
1903 est aussi l’année de la construction d’un nouvel immeuble en verre et acier, accessible aux handicapés, surnommé « l’aquarium des vierges », en référence aux nombreuses jeunes femmes célibataires employées de Steiff. Un deuxième immeuble de même nature suivra, les deux étant toujours en usage aujourd’hui.
L’exposition universelle de Saint-Louis (Missouri) en 1904 est le théâtre d’un véritable engouement pour les oursons. Le modèle de Steiff remporte un grand prix, et Margarete et Richard des médailles d’or. En 1907, les 400 employés et les 1 800 travailleurs à domicile de Steiff  produisent 974 000 oursons et 1 700 000 jouets ! afin de distinguer ses produits des nombreuses contrefaçons, Steiff brevette la marque de commerce « Knopf-im-Ohr » (bouton dans l’oreille) : tous les produits de la marque ont un bouton métallique dans l’oreille gauche.
Les oursons sont la pierre angulaire de la production de Steiff, ce qui n’empêche pas la compagnie de se diversifier tout au long du XXe siècle. Des dispositifs pour faire grogner les ours, ronronner les chats, et piailler un certain nombre d’animaux augmentent l’attrait des jouets. Poupées qui disent « mama », poupées caricatures de différentes professions, animaux marionnettes ou habillés et cerfs-volants sont ajoutés au catalogue.
La première guerre mondiale vient briser ce bel élan. Trois des fils de Fritz sont appelés sous les drapeaux. Pendant le conflit et peu après, Steiff subit une pénurie de matières premières et se voit obligée de recourir à des matériaux de substitution : des tissus bon marché et des substances papérisées servent à fabriquer des figurines de petits soldats en uniforme et autres jouets. L’embargo britannique de 1914 et la fermeture des frontières allemandes de 1916 rendent la situation encore plus difficile. Les employés se retrouvent à produire du matériel militaire. L’économie allemande continue de souffrir après l’armistice, et Steiff est réduite à fabriquer des caisses en bois pour jouets et du mobilier pour enfants.
Dans les années 1920, l’entreprise introduit des scooters, des petites voitures et des poupées de tout-petits réalistes. L’entre-deux-guerres voit la production de peluches s’étendre aux lapins, canards et cochons, les animaux les plus populaires restant les chiens et les chats. La dépression s’installe au tournant des années 1930, et il devient difficile pour les parents de justifier des dépenses pour les jouets. Pour ne rien arranger, un sentiment anti-allemand grandissant compromet gravement les exportations de Steiff. La compagnie réduit son personnel et sa production. Toutefois, elle obtient une licence de fabrication des jouets Mickey et Minnie de Walt Disney (photos ci-dessous).


                            © LiveAuctioneers

De nombreux employés sont appelés sous les drapeaux durant la seconde guerre mondiale. Richard, qui a émigré aux États-Unis mais continue de jouer un rôle important dans la société, décède en 1939. Steiff se retrouve à court de mohair en 1943 et fabrique des chapeaux, mais le personnel et les matériaux deviennent si rares que l’usine cesse de produire des jouets. Les archives des jouets de l’entreprise survivent au conflit et se révéleront des ressources inestimables par la suite.
Au lendemain de la guerre, la production reprend avec une petite ligne de dix jouets rembourrés de soie artificielle. Avec l’occupation de l’Allemagne par les forces alliées, les jouets ont une étiquette « U.S zone » à la couture du bras.
Le hérisson Mecki débarque en 1950 et déclenche une véritable fièvre. Avec sa femme Micki et ses enfants Macki et Mucki (photo ci-dessous), ils deviennent les mascottes du populaire magazine « Hör zu ». Les oursons évoluent rapidement pour s’adapter aux goûts changeants des clients : membres plus courts, visages plus ronds, corps plus souples et matériaux modernes marquent les créations des années 1950 et 1960.


                                                                                 © PicClick

Les décennies suivantes, Steiff continue de croître et inclut dans sa ménagerie de peluches des espèces familières ou exotiques : raton laveur, lamantin, saint-Bernard à taille réelle, homard, araignée, lion, tigre, chèvre, chauve-souris et autres bêtes rejoignent la troupe. L’entreprise va même jusqu’à reproduire des mascottes militaires ou universitaires :  Army Mule de West Point, Bill the Goat de la Navy, Tiger de Princeton, Blue Devil de Duke et Bulldog de Yale. À la fin des années 1990, Steiff aura proposé 15 000 modèles de peluche différents !

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Les artistes dans le reste de l’Europe

Comme Käthe Kruse et 30 ans plus tard, une autre artiste en poupées va marquer son époque et voir durer son influence jusqu’à aujourd’hui. Comme elle, insatisfaite des poupées commerciales, elle en fabrique pour ses enfants. Comme elle, elle rencontre le succès après des années de travail consacrées à parfaire sa technique pour aboutir à des poupées réalistes auxquelles l’enfant puisse s’identifier. Il s’agit de l’artiste suisse Sasha Morgenthaler (1893-1975), née von Sinner, formée dès l’enfance par le grand peintre Paul Klee, qui remarque ses dons pour le dessin et la peinture, la présente aux membres du groupe der blaue reiter (le cavalier bleu – un des deux groupes fondamentaux de peintres expressionnistes allemands avec die brücke, le pont -, fondé par des artistes russes et allemands en rejet des principes trop stricts et traditionnels du neue künstlervereinigung München, la nouvelle association des artistes munichois) et la fait inscrire à l’école des Beaux-Arts de Genève, où elle étudie la peinture et la sculpture.
En 1914, elle rencontre son futur mari le peintre Ernst Morgenthaler, avec lequel elle aura trois enfants. Après quelques essais de poupées de chiffon dans les années 1920, elle s’éloigne puis revient aux poupées en 1941, avec des têtes en cire et des corps en coton bourré. C’est là que tout commence : Sasha parcourt le Monde en humaniste, étudiant les enfants de toutes cultures, couleurs de peau et origines sociales pour en représenter sa vision dans ses poupées, qu’elles a choisies comme son moyen d’expression artistique d’élection. Elle veut des poupées caractérisées par leur individualité et l’extrême attention apportée à leurs détails ainsi qu’à ceux de leurs vêtements ; elle veut aussi des visages paisibles, aux expressions réalistes et subtiles, sans sourire artificiellement exagéré. Son souci est que les enfants survivant aux horreurs de la deuxième guerre mondiale ne se reconnaissent pas dans des poupées joyeuses. On raconte que « lorsqu’elle était triste, enfant, elle n’aimait pas le sourire rigide de ses poupées : elle prit une fois une lime à ongles et gratta pour l’effacer le sourire hypocrite de sa poupée ». Selon ses propres termes, « aucune caricature grotesque ne peut éveiller les sentiments authentiques d’un enfant : un morceau de bois, à peine sculpté, vaut bien plus qu’une poupée classique au sourire exagéré ».
A la fin des années 1940, après avoir livré avec son équipe des poupées en cire à six versions de visage en fonction de l’âge, elle invente le corps asymétrique qui sera sa marque de fabrique. Ses poupées uniques faites à la main, pour des collectionneurs privés et à la commande, en chiffon, gypse, résine, plâtre, tissu ou plastique (photos), qu’elle réalise jusqu’à sa mort dans son atelier, sont distribuées par les boutiques Heimatwerk en Suisse, et par Marshall Field & Co à Chicago, aux États-Unis.

poupée Sasha Morgenthalerpoupée Sasha Morgenthalerpoupées Sasha Morgenthaler

Cependant, ces poupées jouets s’avèrent trop onéreuses pour le budget de la plupart des familles. Le désir de Sasha de produire des poupées à un prix abordable qui puissent plaire à tous les enfants la conduit à en produire en série : elle donne la licence de production de poupées en vinyl dur de 41 cm appelées « Sacha » à la firme Götz Puppenfabrik de Rödental en Allemagne en mai 1964, commercialisées par les magasins Migros en Suisse à partir d’octobre 1965. La fabrication de ces exemplaires devenus très rares s’arrête en 1970. Entre-temps, insatisfaite de leur qualité, Sacha Morgenthaler s’adresse en 1965 à John et Sarah Doggart, de la compagnie Frido au Royaume-Uni (devenue Trendon en 1970) pour produire des « Sasha » à bas prix également en vinyl dur, de 40 cm, production qui dure de 1966 à 1986 (la distribution est assurée par la boutique Sasha Dolls de 1984 à 1986) , date de la fermeture de l’usine de Stockport (Cheshire). Sacha se lie d’amitié avec les Doggart, leur rend souvent visite à l’usine  et prodigue ses conseils pour peindre les yeux ou encore couper les cheveux des poupées. La production par Götz reprend de 1995 à 2001. Durant tous ces cycles de production, Sasha Morgenthaler continue de parcouri le Monde.
Les « Sasha », vendues partout dans le Monde, deviennent très populaires dans les années 1960-1980. Elles ont des traits de visage caractéristiques : une expression sérieuse et ouverte qui semble les rendre plus aptes à un jeu imaginatif que si elles arboraient un éternel sourire. Elles possèdent une tête articulée qui peut tourner, des mains moulées à doigts joints et pouces séparés, des cheveux en nylon implantés par mèches de couleur brune, noire, blonde ou rousse (quelques éditions limitées ayant des perruques), des lèvres peintes à la main, et des yeux peints à la main ou au spray pour les plus anciennes, ou imprimés et finis à la main pour les plus récentes. Elles présentent une structure de corps asymétrique à proportions réalistes, tendu par des élastiques dont la couleur indique la provenance ; leurs pied plats leur permettent de se tenir debout, et elles sont même si équilibrées qu’elles tiennent toutes seules sur la tête ! Les « Sasha » portent des tenues variées (achetables séparément, ou seulement avec la poupée), et présentent de subtiles différences, principalement dans la peinture, qui les rendent uniques. Elles possèdent toutes un médaillon au poignet droit qui porte le logo des productions Sasha. Les poupées sont disponibles en versions garçonnets, fillettes, bébés, et tout petits à partir de 1995. Les bébés et tout petits mesurent entre 28 et 30,5 cm. Les bébés ont des bras et jambes courbés et ne tiennent pas debout ; lors de leur introduction, ils étaient sexués avec des organes génitaux, mais cette caractéristique fut plus tard abandonnée. Quant à la taille effective des poupées, elle est très variable : de 39,5 à 41 cm au début de leur production, elle atteint plus de 43 cm à la fin des années 1990, en raison de la refonte fréquente des moules. Les « Sasha » allemandes sont toutes marquées au dos et au cou avec le logo, à l’exception de quelques erreurs de fabrication, tandis que les « Sasha » anglaises ne sont pas marquées.
L’idée originale de Sasha Morgenthaler vise à une représentation de l’enfance universelle, aussi depuis le début de la production en série le vinyl est il couleur café pour évacuer l’identification ethnique (photos). Ils offrent trois tons de chair, selon la couleur noire, brune ou blonde des cheveux, et s’appellent à partir des années 1960 « Gregor » pour les garçonnets. Toutefois, au début des années 1970, des poupées noires sont introduites, appelées « Caleb » pour les garçonnets et « Cora » pour les fillettes (photo). Lorsque la production allemande reprend en 1995, de nombreux modèles de poupées reçoivent des prénoms, mais sont tous identifiés par le nom générique de « Sasha ». Ci-dessous, de gauche à droite :  « Sacha » Götz, « Sasha » Frido  et   Cora, « Sacha » Trendon.

poupée Sasha Morgenthalerpoupée Sasha Morgenthalerpoupée Sasha Morgenthaler

Les « Sasha » allemandes anciennes sont plus nombreuses en Europe qu’aux États-Unis, à l’inverse des « Sasha » anglaises. Les « Sasha » allemandes les plus récentes se trouvent partout. La production ayant cessé, les poupées de Sasha Morgenthaler intéressent de plus en plus les collectionneurs. On peut en admirer de toutes les époques au Bärengasse Puppenmuseum Sasha Morgenthaler de Zurich, en Suisse.
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Quelques unes de plus belles poupées anciennes de collection du milieu du XXe siècle sont faites en chiffon. Avant de réfuter ce constat avec indignation, jetez un œil sur les poupées de chiffon cousues et peintes par la grande madame Lenci. Fondée en 1918 à Turin (Italie) par Elena König Scavini, l’entreprise Lenci excelle dans la fabrication de poupées en feutre pressé. Lenci, acronyme latin de « Ludus Est Nobis Constanter Industria » (le jeu est un travail pour nous), est devenu le sobriquet d’Elena. Certaines de ses poupées sont en carton creux couvert par un tissu dense, d’autres sont bourrées, toutes sont surmontées de têtes à cheveux naturels ou en mohair et arborent des visages expressifs peints avec soin. Elles sont connues pour leur lèvres boudeuses et leur regard de côté (photos ci-dessous, à gauche « Automne », à droite « Madame Pompadour ») . La marque déposée Lenci a continuellement été employée au cours de la longue existence de cette entreprise, qui a également produit des poupées à tête en composition, des poupées en bois et des figurines en porcelaine.


                                        © Etsy                                                            © The Lenci Doll Collector Club

Née à Turin en 1886, Elena König est la fille de Francesco König, professeur de chimie allemand. De 1906 à 1908, elle étudie l’art à Düsseldorf (Allemagne), où elle séjourne jusqu’à peu avant son mariage avec l’italien Enrico Scavini en 1915. Elle y acquiert le surnom de « Lenchen », qui deviendra « Lenci » à son retour en Italie. Une lettre d’Elena adressée à Francesco en 1914 est déjà signée « Lenci ». Enrico part à la guerre, durant laquelle Elena expérimente les propriétés du feutre. En 1918 Elena et son frère Bubine fabriquent leurs premières poupées en feutre dans l’appartement turinois des Scavini. Selon l’autobiographie de l’artiste, Bubine manipulait la machine à presser les visages fonctionnant à la vapeur, et Elena faisait le reste du travail.
Leur première poupée, Lencina (petite Lenci),  à tête et membres en feutre de couleur chair, est vêtue d’une robe en feutre à carreaux rouges et blancs. Au début de 1919, la société Lenci est officiellement créée mais les poupées sont toujours fabriquées dans l’appartement des Scavini. La même année, Enrico dépose une demande de brevet aux États-Unis pour le pressage des têtes.  Les poupées produites en 1920 sont principalement des poupées de caractère, ethniques, ou représentant des fillettes. Elena, qui conçoit au départ les poupées, fait appel avec le développement de l’activité à des artistes réputés tels que Paola Bologna, Marcello Dudovich ou Sandro Vacchetti.
Les marques d’identification des poupées Lenci, abondamment copiées en Europe, sont multiples, mais jamais présentes sur les têtes et les corps : les premières poupées marquées Lenci connues arborent un petit bouton métallique argenté attaché aux vêtements, qui sera ensuite agrandi à un diamètre de 8 mm pour porter l’inscription « Lenci » ; étiquettes en carton de différentes formes ; étiquettes en papier parcheminé en forme de cœur ; rubans en coton, soie ou rayonne cousus sur les vêtements ; tampon d’encre noire ou pourpre sur la plante des pieds ; accessoires en bois noir décorés de fleurs peintes. Parmi les informations de marquage, un numéro de modèle permet de déterminer l’âge approximatif de la poupée.
Pendant l’entre-deux-guerres, l’entreprise s’agrandit et déménage à deux reprises : en 1922 dans la via Marco Polo, et en 1925 dans la via Cassino. Les grands magasins de jouets FAO Schwarz vendent les séries 109 et 110 et les poupées Lenci sont exposées à Zurich, Paris, à la foire commerciale de Leipzig, à Rome et à la biennale internationale Monza des arts décoratifs de Milan. Les poupées Lenci sont très appréciées au Japon, et Elena doit refuser une invitation à transférer ses activités dans ce pays ! la boutique de mode Saks 5e avenue de New York importe en 1926 des manteaux et chapeaux en feutre orange brûlé et bleu Copenhague pour petites filles, copies exactes de costumes pour poupées Lenci. Mussolini ordonne en 1928 que les poupées aient les cheveux longs, mais les catalogues Lenci de l’époque montrent des poupées avec des cheveux de différentes longueurs. La concurrence s’intensifie en 1930, Lenci innove en lançant un feutre lavable recouvert de peinture cellulosique. L’année suivante voit l’arrivée des yeux en verre, des têtes en bois et la vente séparée de tenues de poupées.
La compagnie emploie plus de 600 salariés en 1937, mais s’est considérablement endettée en raison de la crise économique, de la concurrence et de la contrefaçon. Enrico Scavini quitte la compagnie en 1937 et décède l’année suivante. L’homme d’affaires Pilade Garella prend le contrôle de Lenci et nomme Elena König directrice artistique jusqu’en 1941. L’année suivante, Beppe Garella rejoint son père Pilade à la direction de Lenci. Il combat les forces de Mussolini aux côtés des partisans. Après la reconstruction des installations endommagées par la guerre, la production reprend, en utilisant souvent les moules d’origine. L’entreprise commercialise alors ses poupées dans un format réduit sous un nouveau nom, « Ars Lenci ». Entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, Ars Lenci réalise de nouvelles tenues pour les poupées nues restées en stock, décore les poupées non finies et les conditionne en boîtes dépouillées, loin des belles boîtes décorées par Gigi Chessa, avec leurs arbres, leurs petites maisons et leurs paysages sur fond blanc.
Un des nombreux attributs des poupées Lenci anciennes est leur prix élevé. Combiné à la grande élaboration des costumes et à la qualité de réalisation, il attire des collectionneurs adultes enthousiastes prêts à dépenser beaucoup pour satisfaire leur passion. En conséquence, les poupées sont toujours traitées avec précaution, ce qui explique l’excellent état de conservation des modèles des années 1920 et 1930 (époque Art Déco) parvenus jusqu’à nous, parmi lesquels : le Pierrot de 1923 par Dudovich (photo de gauche ci-dessous) ; la poupée vénitienne de 1924 ; le Fukuruko de 1925, divinité chinoise de la fertilité, de la longévité et de la sagesse ; Mimy, fabriquée par Dudovich en 1926, plus connue sous le nom de Dietrich (photo du centre ci-dessous) ; Kigan, le samouraï rieur de 1929 ; le cowboy de 1930 portant un costume en feutre et cuir ainsi qu’une cartouchière ; le petit gentleman de 1931 avec sa canne ; enfin, la dernière création d’Elena, la poupée Gioia de 1939 (photo de droite ci-dessous), un bébé lavable fait de feutre et de tissu léger couvert de cellulose, comportant des corps et membres creux laqués, avec plusieurs couches de peinture, qui la rendent unique.


                           ©Ruby Lane                                © Theriault’s

L’époque Art Déco voit aussi la sortie des poupées de salon, très recherchées par les collectionneurs. Elles représentent souvent des personnages célèbres, tels que Josephine Baker (avec laquelle Elena se lie d’amitié) et Marlene Dietrich en 1926, Rudolph Valentino en 1927, et Louise Brooks en 1930. Marlene Dietrich est par ailleurs une collectionneuse de poupées Lenci, qu’elle utilise comme accessoires dans le film « L’ange bleu ». À la fin des années 1950, les poupées lavables sont redécouvertes et le modèle Pupo en celluloïd épais, marqué « Lenci » sur l’estomac et sur la nuque, est réédité.
L’mmeuble de la rue Cassino est vendu en 1965 et l’entrepôt abandonné précipitamment, tandis que l’usine est déménagée via San Marino. La production ne redémarre que dans les années 1970. Elena König Scavini décède en 1974, et l’entreprise Lenci ferme définitivement ses portes en 2002.

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Les artistes pionniers américains du XXe siècle
Les prémices : d’Izannah Walker à Jennie Adler Graves

De l’autre côté de l’Atlantique, dans le sillage des poupées primitives rembourrées faites à la main par les pionniers, les colons et les esclaves, se distinguent deux créatrices, Izannah Walker et Martha Chase.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, Izannah Walker, l’une des premières femmes américaines à produire des poupées, perfectionne la technique de fabrication des modèles en tissu et obtient un brevet en 1873 pour une poupée incassable « bon marché, facile à entretenir, ne pouvant pas blesser les jeunes enfants ». Les poupées sont habillées comme des filles de la classe moyenne de l’époque (photo). Exemples exceptionnels de l’art populaire américain, elles sont devenues, par leur beauté et leur rareté, l’objet de la convoitise des musées et des collectionneurs.

poupée Izannah Walker

Née à Bristol, Rhode Island (États-Unis) en 1817, Izannah Frankford Walker est orpheline à l’âge de sept ans et va habiter dans sa famille à Somerset, Massachusetts. On sait peu de choses sur le début de sa vie, hormis qu’elle commence vraisemblablement à faire des poupées en 1845 et crée sa première poupée en jersey en 1948. Bricoleuse infatigable habillée en salopette, se plaignant de ne pas être un homme, elle fabrique des meubles, répare les ustensiles ménagers, conçoit un poêle de salon, travaille dans l’immobilier et élève même des canaris. Elle engage des membres de sa famille pour fabriquer, peindre et habiller des poupées, destinées dans les premiers temps aux amis, et se trouve en 1855 à la tête d’une florissante industrie artisanale qui produira 3 000 poupées sur une période de 35 ans.
Son procédé de fabrication est détaillé dans la demande de brevet. La première étape consiste à appliquer de la colle sur des couches de tissu bon marché puis de les presser dans un moule métallique pour former la tête et le torse de la poupée (tête collerette). Après séchage et durcissement dans le moule, on démoule et on applique une couche extérieure de bourre sur la forme au moyen de colle ou de pâte. Puis vient une couche de jersey ou autre « toile à sangles » collée ou cousue sur la bourre. Un second pressage permet le séchage des couches extérieures. C’est ensuite le bourrage de l’avant et de l’arrière du corps de la poupée autour d’une tige de renfort insérée dans la tête collerette. Celle-ci et le corps sont cousus ou collés bord à bord. Des oreilles en forme de coquillage sont confectionnées dans un boyau en tissu, et les traits du visage et la coiffure sont peints à l’huile. Puis les membres en tissu sont bourrés de crin, de coton, d’algues, de chiffon ou autre matériau approprié, pourvus d’articulations à soufflet aux coudes et aux genoux et de doigts cousus, et attachés aux hanches et aux épaules. La même peinture couleur chair que celle de la tête est appliquée aux membres.
Faites pour jouer, les poupées mesurent entre 38 et 66 cm. Au cours du temps, le corps n’évolue pas mais différentes formes de moule sont utilisées pour la tête collerette, et les yeux, marrons à l’origine, sont aussi proposés en bleu par la suite. Les poupées Walker sont devenues très rares en raison de leur dégradation due à plusieurs facteurs : l’humidité, la crasse, les rongeurs, les insectes et la moisissure. On estime que les musées et les collectionneurs n’en détiennent plus que 300, leur prix variant de 3 000 à 41 000 $. Vue leur rareté, des artistes tels que Helen Pringle, Edyth O’Neill et Judi Tasch se sont mis à  en faire des copies à partir des années 1970, devenues à leur tour des pièces de collection.

Une poupée Walker chérie dans son enfance inspire une autre américaine dans les années 1890, Martha Chase, créatrice des poupées Chase en jersey et fondatrice d’une usine de poupées jouets à Pawtucket (Rhode Island), la Martha Chase Doll Company. Bien que non brevetées, les poupées portent toutes la mention : « The Chase stockinet doll. Made of stockinet and cloth. Stuffed with cotton. Made by hand. Painted by hand. Made by especially trained workers. » (La poupée Chase en jersey. Faite de jersey et de tissu. Bourrée de coton. Faite à la main. Peinte à la main. Fabriquée par des travailleurs spécialement formés).
Martha Chase crée quelques une de ses poupées d’après des personnages littéraires issus des romans de Charles Dickens et d’Alice au pays des merveilles (photo de gauche ci-dessous), ou historiques tels que George Washington (photo du centre ci-dessous). Elle a pour objectifs de produire des poupées sûres, légères et durables, douces à tenir, et qui ont plus l’apparence d’un enfant que les poupées européennes en biscuit, qu’elle considère comme trop lourdes et peu manipulables. Son analyse des besoins et attentes vis-à-vis des poupées, qui s’appuie sur l’observation de ses propres enfants, est renforcée par les conclusions des nombreux  groupes d’études qui se développent en ces dernières décennies du XIXe siècle. L’aspect sanitaire est primordial pour Martha Chase : en tant que fille puis femme de médecin, elle a très tôt connaissance des liens entre propreté et santé, qu’elle met en avant dans ses publicités. Porte-parole de nombreuses femmes et mères, elle atteste que l’imagination d’un enfant, fertile et malléable, est plus sollicitée par des jouets simples que par des jouets mécaniques complexes, seulement sources de divertissement.
Martha est également l’auteure d’une poupée innovante, la Chase hospital doll (photo de droite ci-dessous), conçue comme une aide à l’apprentissage des soins infirmiers, équipée d’une partie interne en caoutchouc étanche.
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Outre Izannah Walker et Martha Chase, neuf pionnières se sont distinguées au tournant du XXe siècle par une contribution originale à l’histoire de la création de poupées aux États-Unis : les sœurs Emma et Marietta Adams et leurs « Columbian dolls » ; Rose O’Neill, la mère des célèbres « Kewpies » ; Ella Louise Gantt Smith, créatrice des « Alabama Indestructible Dolls » ; Julia Jones Beecher et ses « Missionary ragbabies » en tissu ; Mollye Goldman, qui devient l’un des plus importants fabricants de vêtements pour poupées sous la marque Molly-‘es ; Georgene Averill, avec son brevet de poupée « Mama doll » à tête en composition et corps en tissu, obtenu en 1918 ; Grace Storey Putnam, créatrice du célèbre bébé réaliste « Bye-Lo Baby », surnommé « The million dollar baby » ; Jennie Adler Graves, qui confectionne des vêtements et des trousseaux pour « Just Me », une poupée fabriquée en Allemagne par Armand Marseille, et crée Ginny, petite poupée mannequin de 20,5 cm en plastique dur à la garde-robe riche et raffinée.

L’exposition universelle de 1893, officiellement « Columbian World’s Fair » ou « World’s Columbian Exposition », aussi connue comme la foire mondiale de Chicago (Illinois), commémore le 400e anniversaire de l’arrivée de l’explorateur Christophe Colomb dans le nouveau Monde. Malgré l’effondrement de la bourse de New York en pleine période d’exposition et la dépression qui s’ensuit, la foire a un succès retentissant et accueille 27 millions de visiteurs.
C’est là que deux sœurs originaires d’Oswego (New York), Emma et Marietta Adams, exposent des poupées robustes en tissu faites de mousseline bourrée de coton et de laine de bois. L’une d’elles obtient une mention honorable et les poupées sont baptisées « columbian dolls » (poupées colombiennes, photos ci-dessous). « Columbia » est la personnification féminine des États-Unis, et les poupées colombiennes font de fait partie des premières poupées patriotiques. Elles attirent l’attention d’une riche bostonienne, Elizabeth Richards Horton, propriétaire d’une collection internationale de 600 poupées exposée depuis 1896 à travers le pays pour lever des fonds caritatifs à destination des enfants. Six ans plus tard, une poupée donnée par les sœurs Adam à Elizabeth Horton, « Miss Columbia », fera une tournée américaine et mondiale de charité de trois ans.


                              © Theriault’s                                                                      © Theriault’s

Née en 1858 à Oswego (New York) de William Adams et Mary Grave, Emma Adams est l’aînée de deux sœurs, Cornelia et Marietta. Son père, cultivateur de fraises, s’engage dans l’armée nordiste en 1864, tandis que sa mère s’occupe de la ferme et élève Emma et Marietta. Au retour du père en 1865, la famille s’implique dans les activités de l’église méthodiste d’Oswego et de l’association locale de fermiers.
Après le collège, Emma suit les cours de l’école d’art de Mme Wilmot à Oswego. En 1882, elle rejoint le CLSC (Chautauqua Literary and Scientific Circle), un organisme dont l’objectif est de promouvoir l’accès des plus défavorisés à la lecture et à la culture. Marietta va au collège, tandis que Cornelia contracte une grave maladie mentale. Admise au Saint Lawrence State Hospital d’Ogdensburg (New York), elle y séjournera jusqu’à sa mort en 1915.
Emma peint des portraits d’après photographies, dont certains de notables de la ville, et participe à des activités sociales : cours du dimanche, direction d’un chœur d’enfants et d’un orchestre de jeunes. Elle est élue officier municipal de la Womans’ Mission Aid, association baptiste missionnaire féminine. Marietta chante, s’occupe de groupes d’enfants et donne des conférences à l’église épiscopale méthodiste locale, tout en pratiquant la photographie en amateur et en tenant un journal intime. Elle s’installe à Chicago et travaille à partir de 1891 comme secrétaire de Harry Dolph, comptable de la Pine Lake Iron Company.
Dans une lettre adressée à un magasin du Woman’s Exchange (important mouvement caritatif reposant sur le dépôt-vente de produits faits à la maison), Emma explique comment elle en est venue à faire des poupées colombiennes : « durant un séjour à Topeka (Kansas), une amie acheta une poupée de chiffon chez Marshall Field & Co., importateur et fabricant de poupées, pour une de ses petites nièces. À mon retour à Chicago, elle me pressa de fabriquer une poupée qui serait, elle en était sûre, plus belle que celle qu’elle avait achetée. Nous achetâmes un patron et j’essayai de faire de mon mieux, avec un succès mitigé. Après de nombreux essais et plusieurs semaines passées à fabriquer des poupées, j’arrivais enfin à en créer une qui soit réussie. Je la montrai à Marshall Field & Co., qui la trouva originale et en commanda quelques unes immédiatement. Je retournai à la maison et en fit plusieurs douzaines en prévision des prochaines vacances. Leur visage était seulement teinté et la précision de leur forme bien inférieure à celle des poupées que je fabrique aujourd’hui. L’année suivante je les améliorai encore et les présentai à l’exposition universelle de 1893. J’en vendis 100 et reçus une mention honorable du jury de l’exposition pour l’une d’entre elles ».
Emma consigne ses commandes, ses dépenses et des réflexions dans un carnet, et ses ventes dans un livre de comptes : 43 à Marshall Field & Co. en 1892, 15 à Carson, Pirie, Scott & Co., 13 à Marshall Field, 100 à des particuliers et 88 à la foire mondiale de Chicago en 1893. Quelque huit jeunes filles du voisinage sont embauchées pour la confection des vêtements des poupées. Au milieu des années 1890, la ferme familiale se transforme en usine de poupées, et les couturières apportent leur propre machine à coudre sur leur  lieu de travail.
Marietta quitte Chicago et retourne à Oswego en 1893 pour s’occuper de la conception des vêtements, de la supervision de la couture, de la comptabilité et de la commercialisation des poupées. Elle voyage beaucoup à partir de 1894 pour démarcher de nouveaux magasins et salons, montrer les échantillons et prendre les commandes. Les poupées colombiennes, à corps en mousseline non traitée et visage en satinette blanche, de tailles 38, 48, 58,5 et 73,5 cm, sont chères par rapport aux poupées européennes à tête en biscuit, car elles sont entièrement faites à la main. Disponibles en version fille ou garçon, elles ont les yeux bleus ou marron. Les robes sont roses, bleues ou blanches. Le travail d’Emma consiste à peindre à l’huile les visages et à vernir les visages, les avant-bras et les jambes pour les rendre lavables.
Emma meurt subitement d’une hémorragie cérébrale en 1900. Marietta prend en main la production des poupées et engage des artistes professionnels pour peindre les visages. Entre 1900 et 1905, elle vend 2 378 poupées. Elle se marie en 1906 avec William Ruttan. Entre 1907 et 1915, elle a quatre enfants et continue à produire des poupées sur une plus petite échelle en abandonnant le démarchage. L’activité décroît progressivement jusqu’à s’éteindre en 1922.

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« Faites de bonnes actions de manière amusante. Le Monde a besoin de rire ou au moins de sourire plus qu’il ne le fait ». Cette citation illustre la philosophie que Rose O’Neill, américaine autodidacte auteure de bandes dessinées et de livres pour enfants, illustratrice, peintre, sculptrice, écrivaine, poète, femme d’affaires et suffragette (image ci-dessous), exprime à travers ses Kewpies, petits chérubins joufflus et espiègles au regard de côté apparus dans un comic strip du « Ladies’ Home Journal » en 1909. Le succès des poupées produites à partir de 1912 et de nombreux autres produits dérivés firent d’elle la première illustratrice multimillionnaire en dollars.


                                                                            © Cool Mom Picks

Née à Wilkes Barre (Pennsylvanie) en 1874 de William Patrick O’Neill et Alice Cecilia Asenath Senia Smith O’Neill, Rose Cecil O’Neill, deuxième d’une fratrie de six enfants, manifeste très tôt ses dons pour l’art graphique et l’écriture. Son père, d’origine irlandaise, vend des livres et aime la littérature, l’art et le théâtre. Sa mère est une musicienne, artiste et professeure douée. Ils voyagent dans un chariot hippomobile pour s’installer dans le Nebraska rural. Inadaptée à la vie de pionniers, tout comme les tentures de satin, tapisseries et piles de livres tenant lieu de chaises dans la maison, cette famille aimante et bohème déménage bientôt à Omaha, ville du Nebraska.
Rose aiguise son talent en copiant des images dans les livres de la bibliothèque bien fournie de son père. À l’âge de 13 ans, elle gagne un concours scolaire de dessin organisé par le journal « Omaha World Herald » avec une allégorie raffinée intitulée « La tentation conduisant vers les abysses ». Doutant de son authenticité, le journal la convoque pour prouver son talent. Elle gagne une pièce en or de cinq dollars, et commence à vendre ses dessins jusqu’à Denver et Chicago, entamant ainsi une carrière d’illustratrice à part entière. Rose étudie à la « Sacred Heart Convent School » d’Omaha.
À l’âge de 19 ans, elle est envoyée à New York pour chercher du travail en tant qu’illustratrice. Elle vit dans le couvent des Sœurs de Saint Régis, et les nonnes l’accompagnent dans ses démarches avec son dossier de 60 dessins. Elle en vend de nombreux à des périodiques tels que Colliers, Truth, Life, et Harpers, en signant de ses initiales C.R.O. pour dissimuler le fait qu’elle est une femme. Un an après son arrivée à New York, Rose visite sa famille dans sa nouvelle maison en bois des Monts Ozarks dans le Missouri. Elle appelle la propriété « le fouillis » et la maison « Bonniebrook », du nom du ruisseau qui la longe. Après un long séjour, elle retourne à New York où elle connaît un succès considérable, devient la première auteure de bandes dessinées publiée aux États-Unis et intègre le magazine satirique « Puck » où elle est la seule femme.
En 1896, elle épouse Gray Latham, un séducteur qui dépense quasiment tout son argent alors même qu’elle est le seul soutien de sa famille dans le Missouri. Son divorce en 1901 la laisse anéantie, et elle va se ressourcer à Bonniebrook. Là, elle reçoit de mystérieux cadeaux et lettres d’un admirateur new- yorkais qui s’avère être Harry Leon Wilson, rédacteur à Puck. Plus éprise de ses lettres que de leur auteur, homme taciturne et versatile, elle l’épouse en 1902. Ils partagent leur temps entre Bonniebrook, Cos Cob (Connecticut), Paris et Capri, et sont très occupés à écrire. Rose publie son premier roman illustré « The loves of Edwy » en 1904, tandis que Harry écrit des romans, dont le populaire « Ruggles of Red Gap »(L’extravagant Mr Ruggles) et des pièces de théâtre avec son partenaire Booth Tarkington. Le couple divorce en 1907 et c’en est fini des mariages pour Rose.
Très impliquée dans la « Nouvelle Femme », mouvement féministe intellectuel et artistique, Rose cherche à rendre son travail plus original et crée le personnage de Kewpie qui la rendra célèbre dans le Monde entier. L’idée vient de plusieurs sources : son enfance d’abord, lorsque petite fille elle croquait son jeune frère en jouant avec lui ; de ses illustrations de romans d’amour ensuite, dans lesquelles elle avait l’habitude de dessiner des petits Cupidon, dieu romain de l’amour qui donnera son nom à Kewpie, « écrit avec un K parce que c’est plus drôle », explique Rose dans un article qu’elle publie dans le Magazine « Playthings » de novembre 1929. Obsédée par sa création, elle vient même à en rêver : « Je pensais tellement aux Kewpies », écrit-elle dans son autobiographe, « que j’ai fait un rêve où ils se livraient à des acrobaties sur la couverture de mon lit, l’un d’entre eux assis dans ma main ». Elle les décrit comme « une espèce de petite fée ronde dont l’idée et d’enseigner aux gens à être joyeux et gentils à la fois ». Les Kewpies font leurs débuts en comic strip dans le numéro de Noël 1909 du « Ladies’ Home Journal », puis dans les magazines « Woman’s Home Companion » et » Good Housekeeping ». Leur popularité croît rapidement.
En 1912, les premiers « Kewpie Kutouts » (Kewpie à découper) apparaissent. Ce sont des sortes de poupées de papier imprimées sur le devant et sur le dos, une première. Immédiatement, les enfants réclament à grands cris un Kewpie à tenir dans leurs bras. La même année démarre la fourniture de poupées Kewpie  en biscuit  ou à tête en biscuit et corps en composition par le fabricant allemand J.D. Kestner (photos ci-dessous), les licences de production et de distribution étant détenues par Borgfeldt. Tip Top Toy Co. distribue les Kewpies aux marchés des carnavals et parcs d’attraction ; Strobel & Wilken distribuent aux détaillants. La demande est si forte que de nombreux autres entreprises européennes rejoignent Kestner, représentant au total 22 usines : Fulter Pottery (biscuit), Rex Doll Co. (composition), Mutual Doll Co. (composition), Cameo Doll Co. (composition), Karl Standfuss (celluloïd),…


                                 © Theriault’s

Rose et  Callista, sa sœur et directrice des opérations, voyagent en Europe pour superviser la production. Les plus petites sont de moindre qualité, ce qui tourmente Rose : elle explique aux fabricants que ces poupées sont destinées aux enfants les plus pauvres et doivent être produites avec le même soin que les poupées plus chères, ce qui est fait. Rose dépose en 1912 une demande de brevet accordé l’année suivante, puis enregistre la marque de fabrique Kewpie aux États-Unis. Borgfeldt l’enregistre en France et en Grande-Bretagne la même année.
Il existera des Kewpies dans toutes sortes de matériaux, on en trouvera même en bois articulés. Leur taille varie entre 5 et 54,5 cm. Ils ont généralement les cheveux moulés et les yeux peints, mais certains ont des perruques ou des yeux en verre. Ils exercent toutes sortes de métiers : fermier, pompier, policier, cowboy, chasseur, musicien, soldats de divers pays,… En 1914 sort une version noire appelée « Hottentot ». Ils portent des tenues variées et même des costumes régionaux, tels cette hindoue, cette femme de harem ou  ce Kewpie nu avec un béret !
Les Kewpies deviennent un véritable phénomène. Rendant fous adultes et enfants, les produits dérivés déferlent en 1913 : poupées bien sûr, mais aussi livres de contes, produits ménagers et décoratifs, ligne de vêtements, vaisselle, bibelots,… En accédant à la notoriété, Rose gagne une réputation de bohème et devient une ardente militante du droit des femmes. À l’apogée de son succès, elle est l’illustratrice la mieux payée du Monde. Sa réputation est établie dans les milieux artistiques new yorkais.
Malgré sa richesse, elle continue à travailler très dur et s’essaye à différentes formes d’art : elle apprend la sculpture avec Auguste Rodin et expose ses pièces, ses peintures à l’huile et ses aquarelles à Paris, où elle réside de 1921 à 1926, et aux États-Unis, applaudie par la critique. Expérimentales par nature, ses œuvres qu’elle appelle « les adorables monstres » sont largement inspirées par les rêves et la mythologie. Elle est élue à la Société Coloniale des Artistes Français en 1921.
De nombreux facteurs auront raison de sa fortune à partir de la fin des années 1920 : l’entretien de ses maisons, de sa famille, de son premier mari et d’artistes parasites ; des dépenses extravagantes ; le succès déclinant des Kewpies ; l’arrivée de la photographie concurrençant l’illustration ; la grande dépression. Elle retourne s’installer à Bonniebrook en 1936, l’année de la mort de son père, suivi par sa mère en 1937. Jamais découragée, Rose passe sa retraite à écrire ses mémoires, faire des conférences, et essayer de réitérer le succès de Kewpie avec un bébé Bouddha rieur appelé « Little Ho-Ho ». Manque de chance, l’usine brûle avant même qu’elle ait finalisé le plan de production. Elle meurt ruinée en 1944 en laissant 5 500 dessins et d’innombrables peintures.

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Femme en avance sur son temps, Ella Louise Gantt (parfois orthographié Gaunt ou Gauntt) Smith était détentrice de 11 brevets, la première entrepreneure américaine des États du Sud à commercialiser des poupées noires et la créatrice de l’Alabama Indestructible Doll (ou encore Ella Smith doll, Alabama Baby, Roanoke Indestructible Doll, photos ci-dessous), qualifiée d’indestructible en raison de son armature en coton lourd et de sa tête en plâtre de Paris robuste. Plus solide que les poupées à tête en porcelaine communes à l’époque, elle devint très populaire et remporta un ruban bleu pour l’innovation à l’Exposition Universelle de Saint-Louis (Missouri) en 1904. Devant le succès des Alabama Indestructible Dolls, son mari fait construire quelques années plus tard une usine derrière leur maison de Roanoke (comté de Randolph, Alabama), qui produira à son apogée vers 1920, avec ses 11 employées,  jusqu’à 10 000 poupées par an.


                                                                                                                                     © LiveAuctioneers

Née en 1868 à Troup County (Géorgie), Ella Smith grandit à Langdale community (aujourd’hui ville de Valley, Alabama) dans le comté de Chambers. Sa mère, Mary Hill Gantt, est artiste, et son père, Levi Gantt, travaille comme meunier mais est aussi inventeur et poète. Elle étudie à l’université de LaGrange (Géorgie) dont elle sort diplômée en Beaux-Arts. En 1886, elle s’installe à Roanoke pour y enseigner l’art au Roanoke Normal College. Quatre ans plus tard, elle épouse Smiley Stateright « Bud » Smith, un charpentier avec lequel elle adoptera plusieurs enfants, et abandonne son poste car à l’époque les professeures n’étaient pas autorisées à être mariées. Elle donne des cours particuliers d’art et s’engage comme bénévole dans sa communauté.
Ella met  en 1897 un pied dans la carrière qui la rendra célèbre. Cette année-là, elle invente par hasard l’Alabama Indestructible Baby : une de ses voisines ayant cassé la tête de sa poupée en porcelaine lui demande d’essayer de la réparer, ce qu’Ella fait en la remplissant d’un mélange de plâtre et de fibres textiles (plâtre de Paris) ; elle constate que la tête est devenue beaucoup plus solide. Elle se met alors à réparer les poupées en porcelaine et en biscuit de ses voisins. Habile couturière, elle conçoit l’idée d’une poupée « indestructible » : elle bourre de coton le corps en tissu et fabrique la tête en plâtre. Les traits du visage et la carnation des membres sont peints à la main, la poupée est habillée d’une robe en dentelle et coiffée d’une perruque en cheveux naturels. Les premières poupées ont des boucles soyeuses peintes à l’huile en jaune ocre et des pieds nus avec orteils cousus et parfois du vernis rose pâle, ou avec des chaussures peintes.
Après avoir fabriqué des poupées chez elle et les avoir vendues principalement aux amis et voisins durant quelques années, elle remporte son prix en 1904, expose à la Southeastern Fair d’Atlanta (Géorgie), à la Jamestown Exposition de Norfolk (Virginie), et obtient son premier brevet en 1905 sous le nom de son mari, car les femmes ne pouvaient pas détenir de brevet à l’époque. La demande de brevet décrit ainsi sa poupée :
« j’ai fabriqué le corps ou tronc, les bras, les jambes et les pieds avec du tissu bourré et appliqué sur les pieds et les mains et aussi haut que nécessaire sur les jambes et les bras une ou plusieurs couches de peinture couleur chair, de préférence étanche. Les tête, visage, cou et buste sont aussi recouverts de tissu. Le tissu extérieur du visage se conforme à la courbure d’un renforcement moulé pour épouser son contour. Le tissu de la tête est cousu et étiré sur un corps bourré, et pour rendre la tête rigide une tige ou une baguette peut être insérée entre la tête et le tronc…si nécessaire, la tête peut être dotée d’une perruque. Je préfère cependant produire l’apparence des cheveux en peignant directement le tissu de la tête, car la peinture agit à la fois pour renforcer le tissu et…étanchéifier la tête. Les oreilles sont faites de préférence en tissu bourré et cousues sur le côté de la tête, après quoi elles sont peintes. »
À cause de sa forte corpulence, Ella travaille sur une table spéciale incurvée. Il y a aussi une mystérieuse pièce secrète où elle seule a le droit d’aller et où elle entrepose ses ingrédients et teste ses nouvelles formules. Elle met ainsi au point l’utilisation de trois types de textile : un tricot doublé en peau de mouton pour la tête, un tissu de drap solide pour le corps et une batiste lisse pour les membres.
Les poupées gagnent très rapidement en popularité,grâce notamment au sens aigu du marketing d’Ella : partout dans le pays, garçons et filles veulent leur Alabama Indestructible Baby. Avec une telle demande et une production manuelle pour y répondre, Ella se laisse convaincre par deux amis de construire une plus grande usine et d’automatiser la production. Malgré cela, chaque poupée est finie à la main, et pendant des années Ella peint elle-même les traits et les cheveux avec de la peinture de bâtiment ou pour wagon à base de plomb. Au plus fort de la production, le catalogue des ventes montre une grande variété de poupées : de 30,5 à 91,5 cm de haut, dotées d’une riche garde-robe et disponibles en version africaine-américaine. Ces versions, qui représentent 10 % de la production, peuvent aujourd’hui être considérées comme véhiculant un stéréotype raciste, mais replacées dans le contexte du XXe siècle naissant, elles constituent une étape radicale reflétant une détermination à proposer des poupées qui ressemblent à leur propriétaire.
Après cette modernisation, les deux hommes partent pour New York afin de prospecter les magasins de la ville. Lors du voyage de retour en mars 1922, les deux hommes meurent dans un accident de train. Ella constate qu’aucune commande n’a été passée. De plus, la femme d’un des deux hommes la poursuit en justice pour le décès de son mari et cela lui coûte une somme importante pour le préjudice subi. Ces deux raisons l’endettent terriblement et la contraignent à rapatrier la production sur l’ancienne usine, où l’activité décroît lentement. Ella ne se remettra jamais de la ruine de son entreprise et finit sa vie déprimée et isolée de sa communauté. Elle meurt en 1932 des complications d’un diabète et d’une maladie du foie.
Les poupées d’Ella Louise Gantt Smith, conservées dans des musées et des collections privées, et présentes chez certains antiquaires, sont aujourd’hui rares et se vendent aux enchères à plusieurs millions de dollars chacune. Malgré une fin de carrière tragique et brutale, et bien des années après sa mort, l’héritage de cette pionnière originale, qui se promenait avec un perroquet chantant l’hymne national sur l’épaule, est toujours bien vivant.

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Au milieu des années 1880, les paroissiennes du cercle de couture de l’église congrégationaliste Park Church d’Elmira (New York) cherchent à soutenir financièrement son travail missionnaire à l’étranger. Au même moment, Julia Jones Beecher, membre de ce cercle, épouse de Thomas K. Beecher, pasteur de l’église, et demi-sœur de Harriet Beecher Stowe, auteure de « La case de l’oncle Tom », fabrique une poupée de chiffon à partir d’une paire de collants pour sa nièce : le haut est noué, le milieu bourré et le bas également pour former une paire de jambes potelées terminée par les pieds du collant ; les bras utilisent une autre paire de collants, le tout étant surmonté de cheveux en fil jaune.
La poupée a du succès auprès de la petite nièce, et Julia en crée aussitôt une autre pour une amie, avec des bas de soie, en ajoutant un nez retroussé et des oreilles. Selon ses propres termes, « il se présenta une opportunité d’en vendre une à la foire pour 50 cents, et le bébé de chiffon missionnaire (‘missionary rag baby’), embelli par quelques fossettes aux bras et aux pieds, s’élança loyalement à la conquête d’un jeune public impatient. Il va de soi que toutes les sommes recueillies furent versées au trésor encore famélique du fonds de soutien missionnaire. »
Le groupe de couturières s’engage alors dans la production de poupées en jersey (tricot doux extensible à mailles lâches) avec des traits de visage, des poings serrés et des doigts sculptés à l’aiguille et peints à la main. Elles fabriquent les perruques en fil, cousent les articulations à soufflet, et habillent généralement les poupées en robe de bébé avec bonnet assorti. Chaque poupée est accompagnée d’une note qui dit : « Si tu me prends toujours par la taille et pas par le bras ; si tu te laves les mains avant de jouer avec moi ; si tu ne me laisses pas dehors au soleil ou dans la poussière ; et si tu ne m’écrases pas le visage, je serai ton joli bébé pour longtemps ».
Dans les dix ans qui suivent, plus de 950 poupées sont vendues et rapportent plus de 1 000 $,  ce qui est une somme importante pour l’époque. Julia finit par demander 8 $ pour une grande poupée, moins 50 cents si le matériel est fourni. Elle fait imprimer des cartes « Mrs. Beecher’s missionary ragbabies » à distribuer à l’église, avec descriptifs et prix des poupées, précisant pour le matériel désiré « vieux sous-vêtements en jersey de soie ». Pour une femme qui a toujours regretté son enfance volée, le succès de ses bébés de chiffon semble presque pathétique et dérangeant, mais si Julia est consciente de l’ironie de la situation, elle n’en fait pas cas.
À partir de la fin du XIXe siècle, les nombreuses industries artisanales qui fabriquent des poupées souples proposent des modèles africains-américains, à l’instar des poupées en jersey de Martha Chase, considérant qu’une petite fille noire doit pouvoir jouer avec une poupée qui lui ressemble. Ces poupées souples ne font là que prolonger la tradition des « black dolls« , fabriquées par des africaines-américaines pour leurs enfants ou pour ceux qu’elles gardaient, et avec lesquelles elles montrent une similitude troublante. Julia Beecher s’inscrit dans cette pratique et produit de nombreuses poupées noires (photo de droite ci-dessous).


                                   © Theriault’s                                                                     © Ruby Lane

Voici comment est décrite la poupée de gauche ci-dessus, vendue aux enchères par Theriault’s pour 1 600 $ : bébé en jersey bourré de 61 cm, cavités orbitaires, nez et bouche sculptés à l’aiguille, couture centrale au menton, traits du visage peints, yeux marrons, cils inférieurs et supérieurs, narines, lèvres et philtrum apparents, boucles blondes en fil serrées et cousues, corps très potelé avec articulations cousues aux épaules, hanches et genoux, doigts et orteils distincts, robe et bonnet anciens (vraisemblablement d’origine).

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Née à Odessa (Ukraine), Mollye (Marysia) Goldman devint l’un des plus importants fabricants de vêtements pour poupées et de poupées en tissu des États-Unis. Dès sa plus tendre enfance, elle aime la couture, activité que sa mère la dissuade de pratiquer : au début du XXe siècle, il est courant pour les femmes nouvellement immigrées de se retrouver à coudre dans des ateliers clandestins pour un salaire de misère. Néanmoins, l’intérêt naturel de Mollye finit par triompher.
En 1919, elle épouse Myer Goldman et le couple ne tarde pas à s’installer à Philadelphie (Pennsylvanie). C’est à cette époque que Mollye décide de s’essayer professionnellement à la confection de vêtements pour poupées. Elle achète des petites poupées en celluloïd, leur crée des tenues et les vend à des magasins locaux avec un certain succès. Elle engage bientôt des femmes du voisinage pour coudre afin de répondre à la demande. En 1920, elle fonde la société International Doll Co., dont l’activité s’est développée au point qu’elle peut acheter des machines à coudre et louer des locaux industriels. Au cours des cinquante années suivantes, elle confectionnera, sous la marque de fabrique Molly-‘es Doll Outfitters, des vêtements de poupées pour de grands magasins et entreprises de jouets telles que Hoest, Horsman, Ideal et Effanbee.
En 1930, la marque crée des robes smockées et brodées à la main, ainsi que des chapeaux, manteaux et pyjamas. Les vêtements de Molly-‘es, qui compte plus de 100 employés, sont en exposition permanente dans les locaux de Horsman. Ils sont également fabriqués pour des poupées importées. Molly-‘es habille toutes les poupées Shirley Temple des années 1930 et nombre de poupées Bye-lo baby. En 1935, elle dépose deux marques de fabrique, Self help educational toy et Raggedy Ann, avec un cintre pour logo. La production non autorisée de poupées Raggedy Ann et Raggedy Andy (photo de gauche ci-dessous) vaudra à Mollye Goldman un procès intenté et gagné en décembre 1937 par Johnny Gruelle.
Parallèlement aux vêtements, Mollye développe depuis le début de son activité professionnelle ses propres lignes de poupées en tissu. Les masques de visages sont fabriqués en Angleterre, les traits sont peints à la main et les cheveux sont en fil ou en mohair. Dans les années 1920 est ainsi produite une ligne de poupées internationales habillée en divers costumes régionaux et disponible en tailles de 34,5 cm, 39,5 cm, 61 et 68,5 cm (photo de droite ci-dessous). Populaires du début jusqu’aux années 1950, ces poupées aux bouches en forme de bouton de rose et aux cils peints effilés représentent de nombreux pays, et deux d’entre elles sont utilisées pour le logo d’International Doll Co.


                                                                                                                                             © WorthPoint

Mollye crée également des bébés, le corps de certains étant fait du même tissu que celui de leurs vêtements : Little angels de 20,5 cm, datant des années 1920 ; Kate Greenaway, 1928 ; Muffin et Raggi-muffin, 1931 ; Baby Joan, Little Louisa, Sunny girl et Darling, 1935 ; Baby criss, 1945 ; poupées cowboys Hi-Buzzy et The lone ranger, fin 1940s et début 1950s. Au début des années 1950, Mollye Goldman s’oriente vers la production de poupées en plastique et en vinyl. L’entreprise cesse son activité au moment du retrait de Mollye au début des années 1970.

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Georgene Averill a marqué l’histoire des poupées à deux reprises : lors du brevetage en 1918 de la poupée Mama doll à tête en composition et corps en tissu, qui se vend à 900 exemplaires la même année et devient extrêmement populaire dans les années 1920, au point d’être considérée comme la première vogue de l’histoire américaine des poupées ; en 1938, quand elle conclut un accord avec la famille de Johnny Gruelle pour produire des poupées de chiffon Raggedy Ann et Raggedy Andy.
Née Georgene Hopf en 1876, elle épouse James Paul Averill de la société Averill Manufacturing Co., avec lequel elle commence à revendre en 1913 des poupées dont elle conçoit les vêtements, avant de fabriquer leurs propres modèles, dont la ligne de poupées Madame Hendren à partir de 1915. Leur première création est un garçon hollandais habillé de feutre qui devient populaire aux États-Unis et au Canada, suivi par des poupées représentant des cowboys et des indiens, puis en 1917 par les poupées patriotiques Miss USA et Uncle Sam habillées en bleu blanc rouge, et la ligne Lyf-Lyk (life-like) de bébés et fillettes.
En 1920, le couple fonde Madame Georgene Inc., grossiste et détaillant en poupées présidé par James Paul Averill. Des poupées avec bras en composition et perruques sont introduites, dont : Hilda, Hans, Lucky Rastus, le clown Toto, Romper boy, French girl et Gypsy queen. L’année suivante sont lancées les poupées Softanlite, Rock-a-bye baby, Life-like baby et Buddy boy. En 1922, une usine est consacrée spécialement à la fabrication des poupées Dolly record.
En 1923, Georgene a déjà créé plus de 2 000 costumes de poupées. Les Dolly dingle, poupées de 28 et 41 cm distribuées par l’importateur et fabricant de poupées Borgfeldt et conçues par la célèbre illustratrice Grace Drayton, sont proposées en composition ou en tissu (photo de gauche ci-dessous). Elle crée également un bébé noir appelé Chocolate drop (photo de droite ci-dessous).

Le couple met fin à son association avec la société Averill Manufacturing Co., et Madame Georgene Inc. dépose la marque de fabrique Wonder, associée à la ligne de Mama dolls Wonder Walker. À partir de 1924, les poupées Madame Georgene sont distribuées par Borgfeldt. Pour sa boutique de poupées et pour certains modèles produits à partir de la fin des années 1920, comme les premiers Raggedy Ann et Raggedy Andy, Georgene Averill exploite la marque commerciale Georgene Novelties.
Averill Manufacturing Co. poursuit son activité avec les Mama dolls, et introduit en 1924 les poupées Gold medal baby, Prize baby, Mah-jong doll, Lullabye baby, Mi-baby, Baby dingle et Birthday dolls. L’usine emploie 200 personnes en 1926 et produit les nouvelles Cri dol et Pattie pattie. En 1927 apparaissent Little brother et Little sister, conçues par Grace Corry ; Dimmie et Jimmie ; Sunny boy et Sunny girl, avec des têtes en celluloïd ; Snookums, le bébé héros d’une série de films ; Baby Marcia, Baby Brite, Bri-tee et Baby’aire. La chaîne de grands magasins Montgomery Ward distribue la poupée Betty Ann. En 1928 sortent la poupée à tête en celluloïd Sunny babe, Marvel doll, Val-encia et Mariana. L’année suivante, Little brother et Little sister sont habillés en personnages de contes pour enfants : Mother goose, Little Bo-peep, Little boy blue, Mary had a little lamb et Captain Kidd. De nouvelles poupées sont lancées :Baby Hendren, Babs, Bunchy, Dan, Rufus. Les années 1930 démarrent avec une toute nouvelle ligne de poupées Madame Hendren : têtes remodelées, corps reconstruits, vêtements repensés. En 1938 les poupées Sweets, Snooks et Peggy Ann sont produites à partir de dessins de l’illustratrice Maude Tausey Fangel, et proposées en tailles de 31, 36, 43 et 56 cm. Comme celles de Drayton, les poupées dessinées par Fangel ont des visages aplatis, des traits peints et des mains en palette.
Durant cette décennie, la majorité des poupées conçues par Georgene est en tissu avec visages pressés, mesure entre 31 et 66 cm et possède des traits peints avec des cils peints ou naturels et des cheveux en fil, et nombre d’entre elles sont habillées en costumes de pays. Les coutures à l’arrière du torse sont faites à la machine. Les poupées Raggedy Ann et Raggedy Andy seront proposées pendant 25 ans à partir de 1938, dans une large gamme de tailles et de styles. En 1944, Georgene crée les poupées inspirées des personnages de bande dessinée Arthur et Zoé (Nancy and Sluggo, photo de gauche ci-dessous) et Petite Lulu et ses amis (Little Lulu and friends, photo de droite ci-dessous), qui portent le nom de Georgene Novelties sur leurs étiquettes. Ces poupées de 36 cm, qui ont des visages moulés et sont très fidèles aux dessins originaux des personnages, seront proposées jusqu’en 1965.

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                                       © Ruby Lane

« Tête de poupée, modelée en taille réelle d’après un bébé de trois jours, yeux légèrement rétrécis, bouche fermée, bourrelets à l’arrière du cou conçu pour s’adapter à une cavité articulaire ». Ainsi est décrit le bébé « Bye-Lo Baby » dans la demande de brevet faite par sa créatrice Grace Storey Putnam, brevet obtenu en 1922. Ce bébé étonnamment réaliste pour l’époque (photos ci-dessous), produit sous licence exclusive par l’importateur et fabricant de poupées Borgfeldt, peut être considéré comme l’ancêtre des modernes reborn, et obtient un immense succès au point d’être surnommé « The million dollar baby ».


                                © AuctionZip                                                                   © Carol Foster ASA

Née en 1877 à San Diego (Californie), Grace étudie à l’école des Beaux-Arts de cette ville, où elle rencontre Arthur Putnam, futur sculpteur de renom, qu’elle épouse en 1899. Le couple s’installe à San Francisco, où Arthur Putnam poursuit sa carrière artistique tandis que Grace se consacre à son foyer et à l’éducation de ses enfants. Pour les divertir, elle fabrique des poupées en tissu qu’elle baptise Peter Pan et Helen Pan. Son mari tombe malade et ne peut plus pourvoir aux besoins de sa famille. Elle décide en 1915 de reprendre des études d’art à la California School of Arts and Crafts de Berkeley (Californie), et de donner des leçons de dessin et de peinture au Mills College Department of Art d’Oakland (Californie).
Elle songe de plus en plus à créer un poupon réaliste qui toucherait le cœur des petites filles, et rend de fréquentes visites aux maternités avec son carnet de croquis. Son idée de départ est de travailler sur un bébé de trois mois, mais en voyant l’amour et la joie que les nouveau-nés apportent, elle finit par décider d’en prendre un pour modèle, malgré la crainte du rejet que cela pourrait susciter. C’est en visitant la maternité de l’un des plus petits hôpitaux de Los Angeles, après avoir examiné des centaines de bébés,  qu’elle trouve enfin le nouveau-né âgé de trois jours qui lui convient parfaitement : les infirmières couchent le bébé sur un oreiller et pendant deux heures Grace travaille fiévreusement pour immortaliser ses traits, qui ont déjà bougé lorsqu’elle vient le lendemain pour mettre la touche finale…
Après avoir peaufiné son œuvre pendant de longues semaines, elle se rend à New York avec un moulage en cire de la tête, et perd beaucoup de temps à démarcher en essuyant de nombreux refus auprès de personnes ne travaillant pas directement dans le domaine de la poupée. Ses ressources financières s’épuisent, le courage et l’espoir viennent à manquer. Jusqu’au jour où elle se rend chez Geo Borgfeld & Co. où les cadrent lui réservent un accueil enthousiaste. Mais il faut encore vaincre les réticences des commerciaux. La direction de la production et du marketing lui font toutefois confiance et ils signent un contrat de dix ans. Le succès est immédiat et foudroyant : trois mois après la vente du premier By-Lo Baby, Grace est sur un luxueux paquebot de croisière avec ses deux enfants, en partance pour un long voyage en Europe. Ce succès se maintiendra jusqu’à l’arrêt de la production au milieu des années 1950.
Borgfeldt enregistre la marque de commerce By-Lo Baby aux États-Unis et en France en 1925, distribue les poupées, K & K Toy Co. les assemble et fabrique les corps en tissu, les têtes en biscuit (c’est là une concession de la part de Grace qui souhaite au départ que son bébé soit produit en caoutchouc) étant faites en Allemagne par : Kestner ; Kling ; Hertel, Schwab & Co. ; Alt, Beck & Gottschalck,… Des têtes en composition sont fabriquées par Cameo Doll Co. à partir de 1924, et Karl Standfuss réalise en exclusivité des têtes en celluloïd en 1925. Schoenhut, distribué par Borgfeldt, fait des têtes en bois.
Certains bébés sont tout en biscuit ou tout en composition, le modèle le plus courant ayant une tête en biscuit, un corps en tissu bourré et des mains en celluloïd. Les cheveux sont presque toujours peints, sauf parfois sur les plus petits modèles tout en biscuit. Chaque By-Lo Baby possède une étiquette avec une reproduction de la signature de Grace Storey Putnam. Elle conçoit elle-même le corps et les membres, les mains sont en celluloïd, tandis que corps, bras et jambes sont en tissu bourré. Les jambes à la fois arquées et courbes ont une position très particulière qui ressemble parfaitement à celle d’un nouveau-né. Les plus petits modèles mesurent 13 cm et sont tout en biscuit, les plus grands atteignent 51 cm.
En 1926, le By-Lo Baby pleure et a des yeux dormeurs. La chaîne de grands magasins de jouets FAO Schwarz vend des vêtements pour le By-Lo Baby : robes, bonnets, capes, longs manteaux en cachemire, vestes, sous-vêtements et pantalons.
De nombreuses actions en justice ont émaillé la carrière du By-Lo Baby. La plus importante est sans doute celle intentée par Amberg, dont le « New Born Baby » sorti en 1914, soit 9 ans avant le By-Lo Baby, aurait été copié par ce dernier. Des concurrents du By-Lo Baby ont existé, dont le « Siegfried », et le « My Dream Baby » d’Armand Marseille.
Le magazine « Toys and novelties » de janvier 1928 rend ainsi compte du succès des By-Lo Babies : « le succès est venu si vite et si généreusement que Mme Putnam pouvait à peine le réaliser. Après n’avoir eu que des dettes, elle eut plus d’argent qu’elle ne saurait se souvenir comment dépenser ; après s’être entraînée à sacrifier son plaisir en raison de sa pauvreté, elle dut s’entraîner aux plaisirs de l’argent… Mme Putnam passe maintenant beaucoup de son temps dans sa belle demeure et son atelier de Long Island où elle pratique la sculpture. Elle éprouve un besoin constant de nouvelles idées, qui lui viennent inopinément, sans qu’elle soit engagée dans une tâche précise. Elle explique : ‘mes inspirations viennent généralement quand je suis dans la campagne, loin de la vie commerciale et du bruit des hommes. Dehors, en marchant, en soignant mes fleurs, ou en faisant de petites choses autour de la maison, les idées me viennent. Je les consigne dans un petit carnet que j’ai toujours sur moi. Je les classe ensuite dans une armoire métallique : un dossier pour les idées sur la couleur, un autre pour les idées sur le dessin,… ».
Grace a aussi conçu un autre bébé pour Borgfeldt, doté d’une paire d’ailes (photos ci-dessous) : Fly-Lo, tête en céramique, biscuit ou composition, yeux dormeurs métalliques ou en verre, cheveux moulés ou peints, cou à collerette, ailes positionnables de couleurs variées et corps en tissu généralement similaire à celui du By-Lo Baby, avec des mains en celluloïd.

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                                © Theriault’s                                                                        © Theriault’s

Couturière et styliste exceptionnelle, Jennie Adler Graves est connue pour être la créatrice de Ginny, petite poupée mannequin de 20,5 cm en plastique dur à la garde-robe riche et raffinée, très populaire chez les petites filles et aussi chez les collectionneurs, depuis son lancement en 1951 jusqu’à nos jours. Mais bien avant Ginny, Jennie exerce son talent en créant des vêtements et des trousseaux pour « Just Me », une poupée de caractère mélancolique et joufflue aux yeux en verre déviants, fabriquée en Allemagne par Armand Marseille. Pendant plus de dix ans, elle s’attache à confectionner des costumes admirablement détaillés pour cette poupée à tête en biscuit et corps articulé en composition de taille comprise entre 20,5 et 28 cm (photo de gauche ci-dessous). Son visage est brillamment coloré, avec des sourcils haut placés rappelant Dolly  Dingle, l’autre poupée joufflue, créée par Grace Drayton et fabriquée par Averill Manufacturing Co.
Comme pour les Ginny, ce qui place les poupées « Just Me » à part de toutes les autres, c’est l’habillement. Pour s’en convaincre, il suffit d’observer cette remarquable poupée en parfait état de conservation et sa malle garde-robe (photo de droite ci-dessous). Faite en osier et ornée d’un nœud de satin rose, elle contient des vêtements réalisés de façon exquise qui auraient rempli de joie le cœur de n’importe quelle fillette du début du XXe siècle : il y a ici des chapeaux et des bonnets roses, un jupon, un manteau décoré de gansé de satin. Broderies à la main, smocks et minutieux appliqués sont parmi les ornements que l’on trouve dans l’habillement original des poupées « Just Me ».  La poupée incluse dans la malle porte une robe décorée d’un ruban, des chaussures à pompons duveteux et tient dans une main un adorable petit agneau. Tous les vêtements portent la griffe Vogue Doll.


                                                                                                                      © DollKind

Née à Somerville (Massachusetts) en 1890 dans une famille descendant des colons du Mayflower, Jennie Adler manifeste très tôt une passion pour la couture. En utilisant des chutes de tissu, elle confectionne des tenues pour sa collection de poupées. Lorsque son père meurt en 1905, elle abandonne l’école et cherche du travail pour aider sa famille. Elle trouve de l’emploi à Boston, dans une entreprise de poissonnerie puis dans une boutique de lingerie où, entourée de satin, de soie et de dentelle, elle développe sa connaissance des tissus raffinés et affine sa pratique de leur usage.
Elle se marie, devient Mme Jennie Graves et donne naissance à deux filles et un fils, dont elle conçoit et réalise les vêtements. Sa réputation de styliste traverse toute sa communauté. Toujours occupée à répondre à la demande, elle trouve quand même le temps d’habiller pour une vente de charité quelques poupées données à l’église locale. Quelle ne fut pas sa surprise de découvrir certaines de ses poupées dans la vitrine d’un grand magasin de Boston, proposées à des prix prohibitifs !
Mais qu’importe, la vie continue, et Jennie affirme sa vision des poupées : des compagnons de jeu pour les enfants, facilement accessibles à tous pour aider à l’épanouissement de leur caractère et développer leur imagination. Elle commence à habiller et vendre à Jordan Marsh, un grand magasin de Boston, des poupées allemandes importées : grandes poupées en biscuit chez Kämmer & Reinhardt, « Just Me » de 25,5 cm et « Peggy Jean » de 20,5 cm chez Armand Marseille.
En 1922, elle ouvre la boutique « Ye olde Vogue doll shoppe », qui devient « The Vogue Doll Shoppe » puis la société « Vogue Dolls Inc. ». Elle épingle ses commandes de vêtements de poupées sur un rideau derrière sa machine à coudre. Une fois la commande exécutée, elle jette le bordereau. Ses patrons sont découpés dans de vieux journaux et rangés dans une enveloppe de papier manille sur laquelle sont notées les instructions et la quantité de matériel nécessaire pour la fabrication. Jennie continue inlassablement à confectionner  des vêtements chez elle sur une machine à pédale, pour l’industrie familiale, comme n’importe laquelle des couturières à domicile employées par Vogue.
Après plusieurs déménagements, la compagnie Vogue Dolls s’installe à Medford (Massachusetts). Durant les années 1930, elle prospère et emploie 50 personnes, principalement des amies. En 1939, sous la menace de la guerre, son oncle Alfred C. Fuller garantit son premier emprunt à la banque après l’avoir convaincue de monter sa propre affaire. En 1951, deux usines fonctionnent, l’une à Medford et l’autre à Malden (Massachusetts). La même année est lancée officiellement à la foire internationale du jouet de New York une petite poupée en plastique dur, baptisée « Ginny » (photos ci-dessous) d’après Virginia, le prénom de la fille aînée de Jennie.


                                             © Ruby Lane                                                                    © Auctionzip

Le premier modèle, haut de 20,5 cm, produit pendant seulement deux ans, est conçu par le célèbre artiste Bernard Lipfert, créateur des poupées Shirley Temple, Patsy, Howdy Doody, les quintuplées Dionne et Betsy McCall. Il a les jambes raides, les yeux peints, et une perruque en mohair blonde ou brune sur ses cheveux moulés. Puis sont introduits les « Crib Crowd Babies », bébés en plastique dur aux jambes fléchies, yeux peints, cheveux moulés et perruques bouclées. Ils portent des pantalons en caoutchouc et des robes de bébé faites de plumetis, d’organdi floqué et de damas rayé de coton.
Les Ginny dites de transition arrivent au début des années 1950 : il s’agit d’un petit nombre de poupées apparues lorsque Vogue passe des yeux peints aux yeux dormeurs. Elles sont en plastique dur, avec des jambes raides, des perruques en mohair ou en dynel et des yeux dormeurs. Fait marquant, elles ont des couleurs de peau et de traits du visage plus pâles. Du fait de leur rareté, elles sont aujourd’hui très recherchées par les collectionneurs.
En 1954, Jennie épouse Stanley Carlson. Trois ans plus tard ont lieu des événements mettant Ginny en vedette à travers tout le pays : défilés de mode, galas de charité, anniversaires d’enfants de personnalités. Ginny est aussi le rôle titre d’un court-métrage intitulé « The dolls in your life » (Les poupées dans votre vie).
En 1957 les ventes de Ginny dépassent les 5 millions de dollars et presque chaque foyer américain en possède au moins une. Jennie se retire de Vogue en 1960 et passe la main à sa fille Virginia et à son gendre Edward Nelson. L’engouement diminue dans les années 1960 avec l’arrivée de Barbie. Elle continue à être produite et passe au vinyle : de 1963 à 1965, seule la tête est en vinyle, le corps est encore en plastique, mais à partir de 1966 elle est entièrement en vinyle. En 1966, c’est au tour de Virginia de se retirer de Vogue, et Edward Nelson garde la main jusqu’au rachat par Tonka en 1972. A partir de là, Vogue passe entre différentes mains et si Ginny continue à être produite, son apparence et sa qualité varient avec chaque nouveau repreneur.
Le nouveau Vogue Dolls Inc. rachète les droits de Ginny en 1995 et lance une ligne de vêtements de qualité originale tout en redonnant à Ginny son allure et son visage des débuts. Vogue Dolls Co. propose jusqu’en 2013 une ligne de poupées déclinant les personnages de Ginny, sa grande  sœur Jill, son chien Sparky et Mini Ginny.

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Le rôle prépondérant du NIADA et de ses artistes

Mais une révolution se prépare dans le domaine de la création de poupées. Sur les traces de Marion Kaulitz et Käthe Kruse en Allemagne, Berthe Noufflard en France et Sasha Morgenthaler en Suisse, une artiste américaine à la carrière fascinante mais douce-amère, Dewees Cochran, s’engage dans la création de poupées ressemblant aux jeunes enfants de son temps. Une autre artiste, Dorothy Heizer, fabrique de somptueuses poupées historiques richement costumées. Toutes deux exercent une forte influence sur les artistes contemporains, contribuent, en tant que membres fondatrices du NIADA (National Institute of American Doll Artists), l’institut national des artistes en poupées américains, à définir les critères de création de poupées d’artiste réalistes, et peuvent être considérées comme les deux premières pionnières de la poupée d’artiste américaine.

Fille unique d’une famille aisée, Dewees Cochran (1892-1991) suit des cours de peinture et de modelage à l’école des arts industriels (School of Industrial Art) à Philadelphie et à l’académie des beaux-arts de Pennsylvanie (Pennsylvania Academy of Fine Arts). Après la fin de ses études aux États-Unis, elle se rend en Europe où elle apprend et enseigne l’art et l’histoire de l’art, et étudie une discipline qui lui servira pour la création de poupées, l’histoire des physionomies au XIXe siècle. Lors de son séjour à Elsinore au Danemark à l’université populaire internationale (den internationale højskole), elle rencontre son futur mari l’écrivain anglais Paul Helbeck qu’elle suivra au début des années 1920 à Salzbourg et Berlin.
Après leur mariage dans la maison de ses parents aux États-Unis en 1924, elle retourne avec Paul en Europe pour poursuivre leur vie d’artistes dont elle dira que « rien ne pourrait être plus beau et satisfaisant que ces brèves années, malgré des revenus américains et anglais combinés de proportions modestes ». Mais cette belle vie ne durera pas : la crise de 1929, la montée du nazisme et le décès de son père en mars 1933 les conduisent à retourner aux États-Unis pour aider sa mère.
En arrivant à New-York à la descente du bateau, elle s’écrie sans raison apparente : « Paul, je vais faire des jouets aussi agiles que ce chat ! ». De fait, elle se met à faire ses premières poupées en 1934 à New Hope (Pennsylvanie) : « Topsy et Turvy » (de topsy-turvy, sens dessus dessous, voir aussi « topsy-turvy dolls » en introduction), « Mammy » et « Philadelphia ladies », poupées à corps en tissu et tête importée en porcelaine ; elle les vendra bien dans une boutique locale, ce qui l’encourage dans son « intention de faire des poupées d’enfants très réalistes ».
Plus tard, elle recevra un bon accueil des boutiques FAO Schwartz et Saks à New-York, où une acheteuse lui dit : « À notre époque de mères psychologiquement éveillées, on ne donne rien aux enfants qui puisse déformer leurs esprits, faites quelque chose de réaliste, plus vivant que ces poupées dans la vitrine ». Elle bredouille à l’acheteuse qu’elle relève le défi, et dans le bus qui la conduit à la boutique pour enfants Young books, elle a une révélation : « pourquoi ne pas faire une poupée à la commande, qui ressemble à un enfant particulier ? » Suite à la commande par la femme du célèbre auteur-compositeur Irving Berlin (chanson « God bless America », comédie musicale « La mélodie du bonheur ») de poupées portraits de ses deux filles, elle commence la série de ses « portrait dolls » (photo) :

poupée Dewees Cochran

à partir de croquis ou de photographies, dit-elle, « je fabrique ces premières tête en bois de balsa sculptée, leurs corps en soie bourré de kapok, les perruques en cheveux naturels et les costumes soigneusement cousus à la main, avec ma tête dans les nuages ». Après s’être formée à la réalisation de moules, elle fabrique les têtes en emplissant un moule de plâtre humide, fait sur un modelage en plasticine, d’un nouvel enduit léger et incassable une fois séché, appelé bois plastique (plastic wood). Les commandes de poupées portraits affluent, le couple s’installe à New-York.
À partir du visage d’une fillette de six ans, Dewees développe une série de six petites américaines représentant six périodes, depuis les puritains jusqu’à l’époque présente. Elle choisit les années 1600, 1776, 1810, 1860, 1900, 1934, et conçoit les peintures de visage, les coiffures en mohair et les costumes correspondants. Elle appelle cette série « poupées personnages ». Poursuivant son étude des enfants américains en 1936, elle collecte une énorme quantité d’images et de photos provenant de diverses sources (bibliothèques, agences de mannequins) pour réaliser six moules de visages type désignés de A à F, appellés têtes sosies (« look-alike heads ») : Cynthia, visage ovale souriant montrant ses dents ; Abigail, figure plutôt carrée à l’expression légèrement souriante ; Lisa, visage triangulaire souriant à peine ; Deborah, figure en forme de cœur légèrement souriante ; Mélanie, long visage fin et léger sourire ; Jezebel, figure ronde faisant la moue. En personnalisant l’un de ces visages par la peinture des traits, la perruque et les vêtements, n’importe quelle fillette peut être reproduite en poupée.
Il est décidé que Paul retourne en Europe pour reprendre son travail d’écrivain, Dewees devant le rejoindre plus tard : ils ne se reverront plus jamais, chacun se consacrant à sa carrière.
Elle fait un court séjour en tant que conceptrice dans la société Alexander Doll. Les magazines lui font une large publicité : Harper’s bazaar, the New-Yorker, the New York American, Vogue, Life,…
Entre 1936 et 1939, elle conçoit des poupées qui sont réalisées en composition par la société Effanbee sur le modèle de quatre des têtes sosies, connues pour leur réalisme saisissant sous le nom de poupées d’enfants américains (american children dolls). La guerre interrompt la production, Dewees devient directrice artistique de la compagnie R.H. Donnelley puis directrice de création de l’école des artisans américains (School of American Craftsmen).
Quand la guerre se termine et avec elle la pénurie de matériaux, elle fonde une petite société, la Dewees Cochran Doll, qui accorde une licence de fabrication en série de la poupée Cindy (photo) à la compagnie Molded Latex (New-Jersey), détentrice du brevet du procédé latex.

poupée Dewees Cochran

Moins d’un an et 1 000 Cindy plus tard, Dewees Cochran, insatisfaite de la qualité des poupées, retire sa licence à Molded Latex, qui continuera à vendre des poupées Cindy non marquées, les authentiques Cindy ayant un numéro de série écrit et une signature estampée sur le torse.
En 1952, elle lance la célèbre série « Grow-Up » (qui grandissent), dont l’idée est de faire progresser en âge (5, 7, 11, 16 et 20 ans) et en taille (de 32 à 46 cm) les poupées sur une durée de cinq ans, en conservant leurs traits caractéristiques. Trois filles (supposées être les arrière petites nièces de personnages célèbres du folklore américain – Bullhead Stormalong, Johnny Appleseed et Paul Bunyan -) et deux garçons, tous en en latex articulé au cou, aux épaules et aux hanches, avec une perruque en cheveux naturels, des yeux peints et des cils naturels ou peints, constituent la série : Susan (Stormie) Stormalong la rousse ; Angela (Angel) Appleseed la blonde (photo) ;

poupée Dewees Cochran

Belinda (Bunnie) Bunyan la brune ; Peter (Pete) Ponsett doll le blond ; Jeffery (Jeff) Jones le brun. À leur suite, elle sort une série de poupons de tailles comprises entre 13 et 23 cm.
En 1960, Dewees Cochran s’installe à Saratoga en Californie, où elle reçoit une bourse de résidence à la Villa Montalvo, centre de vie artistique créé en 1912 par le maire de San Francisco James Duval Phelan. Elle continue à faire des poupées et travaille à son autobiographie « As if they might speak » (Comme si elles pouvaient parler), qui sort en 1979.
Toute sa vie, elle a, selon ses propres termes, « trouvé de la magie à faire des poupées et à aimer leur compagnie ».
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Née à Philadelphie, Dorothy Heizer (1881-1973) est, comme Dewees Cochran, originaire de Pennsylvanie, et comme elle se forme  à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, où elle étudie l’histoire de l’art, le portrait, l’anatomie et la sculpture. Elle est particulièrement connue pour ses poupées portraits de personnages historiques en tissu au visage sculpté à l’aiguille, recevant une attention sans précédent aux détails, élégantes et élaborées, et ses magnifiques costumes, souvent brodés de perles à la main, qu’elle commence à fabriquer au début des années 1920 lorsqu’elle s’installe avec sa famille à Essex Fells (New Jersey).
À l’âge de 9 ans, elle crée son premier mannequin et l’habille. À 11 ans, elle vend au magasins de jouets FAO Schwartz de Philadelphie des poupées en papier et des dessins de leurs garde-robes. Puis elle abandonne les poupées, étudie l’art, se marie et élève ses enfants. En 1920, à l’âge de 39 ans, elle commence à fabriquer et vendre des poupées de chiffon aux traits peints et des figurines de mode. En 1923, elle reçoit sa première commande de poupée portrait représentant Irene Castle (danseuse de salon, célébrité de Broadway et icône de la mode aux États-Unis dans les années 1910).
Au long des années, des commandes et des expositions, elle affine sa technique : développement d’une armature de squelette en cuivre qui permette de poser la poupée ; matelassage avec une nappe de coton ouatée, couverture par une peau en crêpe de soie, sculpture à l’aiguille du visage, peint ensuite à l’aquarelle. Le placement innovant du cou et de la tête en avant des épaules donne une posture humaine à la poupée. Sa technique lui permet de réaliser des portraits avec de fines particularités, pour des tailles de poupées relativement petites, de 25 à 30 cm. Ces portraits couvrent une période étendue (du XVIe au XXe siècle) et comprennent des personnages royaux (dont une galerie de reines renommée), historiques ou issus de peintures célèbres, comme le « Garçon bleu » de  Gainsborough (photo). Pour le portrait de mariage de la princesse Elizabeth (photo), l’artiste a méticuleusement cousu à la main 44 000 perles, copiant la conception de la robe et de la traîne brodées et décorées de perles à partir de photographies de l’originale !

poupée Dorothy Heizerpoupée Dorothy Heizer

La fabrication par Dorothy Heizer de poupées uniques entièrement faites à la main s’étend sur quatre décennies (années 1920 à 1950). Le recensement de son œuvre a été effectué par sa famille et repris par Helen Bullard dans son livre paru en 1972,  « Dorothy Heizer, the artist and her dolls ».
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Née à Elgin (Illinois), Helen Bullard (1902-1996) apporte à l’histoire des poupées d’artiste aux États-Unis une triple contribution : en tant qu’écrivain, elle rédige les biographies des artistes en poupées Dorothy Heizer et Faith Wick, la monographie de référence en deux volumes « The american doll artist »,  et de très nombreux articles sur l’artisanat régional et la fabrication de poupées d’art ; en tant qu’artiste en poupées, elle mène une carrière du début des années 1950 à 1981, de front avec sa carrière de sculptrice sur bois ; en tant qu’organisatrice ensuite, comme fondatrice du NIADA (National Institute of American Doll Artists) en 1963, association internationale influente aujourd’hui et dont le but est de « promouvoir l’art de la poupée originale faite à la main ».
En 1932, elle part de Chicago avec son mari l’écrivain Joseph Marshall Krechniak et ses deux filles pour aller s’installer dans une cabane en bois à Ozone, près de Crossville (Tennessee). Elle continue à écrire, donne naissance à une troisième fille qui  mourra en 1938, avant la naissance d’une quatrième fille en 1940. Cette femme courageuse à la sensibilité féministe écrit : « si vous avez un vrai style, vous pouvez aller avec assurance, en exagérant votre confiance en vous, et en tuant dans l’œuf chaque problème qui surgit tel un dragon d’un simple tour de poignet. C’est votre récompense pour faire face à tous ces problèmes et même à la pauvreté qui semble paniquer tout le monde. Vous devenez un aventurier avec la seule sécurité innée qui soit, la confiance en vous. Et vous apprenez à sauver les meubles, sans jamais regarder derrière vous ».
En 1949 elle fabrique sa première poupée en bois taillée à la main après avoir vu le travail de Margaret Campbell, sa professeure d’art de l’académie Pleasant Hill. Elle se perfectionne en étudiant les poupées exotiques en bois offertes avec le magazine « Hobbies » et en correspondant avec son amie artiste Ruth Campbell Williams. Elle baptise ses premières poupées du nom de « Miss Holly » (mademoiselle houx) et les juge comme étant très grossières. Ce sont des poupées en bois de 25 cm articulées par des goujons. Elle monte rapidement une fabrique artisanale avec l’aide de quatre femmes à qui elle apprend à tailler « trois mois seulement après avoir tenu mon propre couteau », et qui cousent les vêtements pour les « Holly mountain dolls », qui deviendront les « Holly dolls ». C’est un succès, elle vend 300 poupées la première année (photo).

poupée Helen Bullard

C’est en 1951 qu’elle assiste au 2e congrès de l’UFDC (United Federation of Doll Clubs) et voit pour la première fois de sa vie des centaines de poupées, dont celles de Gertrude Florian, Avis Lee et Fawn Zeller, qui joueront aussi un rôle important dans l’histoire des artistes en poupées américaines. Elle tombe « désespérément amoureuse » de la poupée « Mother and baby in the rocking chair » (« une mère et son bébé dans le fauteuil à bascule ») de Gertrude Florian. Elle écrit à propos de cette poupée dans son autobiographie « My people in wood » : « Quand vous travaillez depuis plusieurs années avec quelque chose de nouveau et intéressant et puis vous découvrez que c’est, même de manière lointaine, relié à un domaine qui inclut une œuvre aussi fascinante et émouvante, vous ressentez un grand choc. J’ai tout de suite su que j’étais tombée sur un domaine aux possibilités infinies, un art, pas moins. Les « Holly dolls », c’était bien, mais ce n’était qu’un début ».
En 1952, elle réalise une poupée portrait de Margaret Truman (écrivaine américaine auteure de biographies, de livres sur la Maison-Blanche et de plusieurs romans best-sellers) à la demande de Pauline Gore (épouse d’Al Gore, futur vice-président des États-Unis). Cette poupée de 38 cm en bois de marronnier lui fera une énorme publicité.
Son désir d’échapper aux « petites poupées mignonnes et faciles à vendre » la conduit en 1954 à réaliser une poupée plus élaborée dont elle est fière. Il s’agit de « Caroline 1880 » (photo, reproduction de 1967 par Helen Bullard), censée camper une militante féministe des premières heures tenant à la main le livre « Une  maison de poupée » d’Ibsen. Cette poupée de 46 cm finement taillée à la main dans du bois de marronnier d’Inde est habillée par Carrie Hall, célèbre costumière de poupées.

poupée Helen Bullard

Un peu plus tard la même année, elle réalise trois « Alice au pays des merveilles » de 5 cm, 16,5 cm et 46 cm, qui sont appréciées par Gertrude Florian. Elle complète le tableau des féministes avec Constance 1800 et Margie 1928, qui formeront le groupe des trois militantes.
Helen Bullard revendique l’utilisation du bois comme matériau, avec ses qualités et ses limites. Elle « déteste les poupées en bois qui singent la porcelaine ou l’argile. Un tel traitement les ravale au rang de copies ». En 1962, réfléchissant à l’un des objectifs du NIADA de « créer des poupées originales illustrant la culture américaine », elle entame le projet ambitieux de réaliser une parade d’américains ordinaires sur neuf générations, avec des couples sculptés le jour de leur mariage en habit d’époque, de 1630 à 1900. Ce sera la série « une famille américaine ». Ce projet est suivi d' »une famille de fermiers des Appalaches », groupe de 23 personnages réalisés d’après une photographie. Influencée dans sa vie personnelle par celles qu’elle appelle les « vraies mentors des femmes impatientes » (les féministes), elle en réalise les portraits en poupées en bois de 1979 à 1981 : Ottoline Morrell, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Alice B. Toklas et George Sand.
Elle étudie la sculpture sur bois avec Alicia Neathery de 1957 à 1959, ce qui la fait « travailler comme une folle à la maison pour pouvoir apprendre quelque chose de nouveau à chaque cours. Surtout, je devais faire la transition vers une échelle plus grande et de nouveaux outils ». Après ses deux premières sculptures, « Mountain mother » (bois de pommier, 1959) et « Gertrude Stein » (86 cm, vieux châtaignier, 1960), elle continue à travailler diverses essences de bois en réalisant de plus grandes sculptures : « The GNP cross » (Gross National Product, produit national brut), « l’icône numéro 1 de notre culture et la préoccupation numéro 1 de notre culture », symboles associés dans une sculpture en acajou d’Afrique de 1,73 m ; « The gardener » (2,74 m, châtaignier, 1963) ; « Old mountain family », groupe de 17 personnages (châtaignier, 1972) ; quand elle perd son mari, elle sculpte en 1972 « The widow comforter », le consolateur de veuve, pièce assise sans tête et sans avant-bras en Acajou d’Afrique de l’Ouest ; « Primeval magic », magie primitive, groupe de 8 figures taillées dans des blocs de bois brut de vieux châtaignier patiné hauts de 1 m à 1,80 m évoquant des sculptures rituelles (déesse anatolienne de la fertilité, dieu lion babylonien, face de totem amérindienne du nord-ouest, esquimau, olmèque mexicain, menhir corse, olmèque guatémaltèque, fétiche du Ghana et face mystérieuse) ; « The good ole mountain boys », sept portraits de jeunes montagnards exécutés en châtaignier patiné d’après une photo de 1908 ; collage de  15 visages du peuple américain, diverses essences (châtaignier, pin, acajou, marronnier), 1969 (photo).

poupée Helen Bullard

Voici ce qu’elle écrit à propos de sa sculpture : « En tant que disciple de Brancusi, Archipenko et Noguchi, je me  dois d’évacuer tout détail non essentiel dans le développement de mes personnages. Je m’inspire du travail des égyptiens de l’antiquité, des mayas, des africains, des chinois de l’ère pré-Tang, des australiens, des islandais…J’espère que mon travail reflète ma forte tentative de de relier mes figures à la Terre et aux environnements naturels…Je n’envie personne. Je suis toujours vaguement surprise lorsqu’une de mes folles idées fonctionne ».
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L’auteure de la célèbre poupée « Mother and baby in the rocking chair » (photo, copie d’artiste), considérée par ses pairs comme l’une des plus belles poupées jamais faites, et qui a tant ému Helen Bullard (voir ci-dessus), est née à Brookfield, Missouri.

poupée Gertrude Florian

Gertrude Florian (1903-1973) étudie à la Kansas City School of Fine Arts. Après avoir vécu et travaillé à Hartford, Connecticut, à Philadelphie, Pennsylvanie, et à l’Arts Student League de New York, elle s’installe à Detroit, Michigan en 1931. Ses premiers travaux sont dans les domaines du portrait en peinture et du stylisme de mode. Mais elle réalise vite qu’elle n’est pas faite pour la mode. En 1940, elle commence à fabriquer des poupées. Sa méthode commence par le modelage de la tête : un premier moule est fabriqué, puis un premier moulage en cire sur lequel sont travaillés les détails fins ; ensuite, un second moule est produit pour le coulage final en céramique, avec un procédé secret pour obtenir une teinte chaude et douce ainsi qu’un matériau résistant. Gertrude Florian expérimente avec une patience infinie les tons de chair et le fera toute sa vie : c’est sa marque de fabrique et l’une des merveilles de son travail. Elle conçoit et réalise elle-même les costumes de ses poupées. Les cheveux sont généralement moulés, mais elle utilise également des perruques en cheveux naturels, dont certaines sont réalisées par sa mère, qui sera une source d’inspiration et un soutien fervent pour Gertrude.
Elle commence à montrer son travail en 1941, mais a du mal à trouver des acheteurs, car à l’époque il existe très peu d’opportunités pour vendre de belles poupées faites à la main : elle essaie les foires d’État et les expositions artisanales sans succès ; les grands magasins lui conseillent d’acquérir d’abord une réputation ; les médias adaptés pour faire de la publicité n’existent pas. Elle est sur le point d’abandonner lorsque elle reçoit une proposition inespérée des grands magasins J.L. Hudson pour un décor de Noël : 75 petites poupées (de 30,5 à 35,5 cm) disposées dans des petits villages construits autour des grandes colonnes du magasin. Elle doit d’abord soumettre un couple de démonstration portant des costumes de 1830 ou 1850 : son couple de 1830 emporte facilement la commande.
Viennent ensuite ses poupées portraits de Margaret Deland  (écrivaine américaine réaliste née en 1857) puis une petite religieuse de 4 cm, « un petit bibelot pour faire un cadeau ». À la recherche de récits de religieuses pleines de bravoure et d’esprit de sacrifice, elle se découvre une obligation de sculpter une nonne par récit, et se retrouve à fabriquer 30 religieuses d’ordres différents ! Elle en apprend le coût des habits de religieux, la beauté du textile utilisé, la signification de chaque détail, et le style et la grâce de chaque pli.
C’est le moment ou commence à germer l’idée de ce qui sera son chef d’œuvre, « Mother and baby in the rocking chair », lorsqu’elle réalise que « les collectionneurs de poupées veulent des madones italianisantes, et non pas les robustes jeunes mères américaines qui m’attirent en tant que modèles ». Son modèle s’impose par hasard lorsqu’un jour, en faisant une course, elle frappe à une porte et « là se tenait une fille avec un bébé replet tout juste sorti du bain sur son bras. Le bébé avait un air rose et doux, avec de petits bourrelets grassouillets  et des tons de chair presque transparents » (tiré du livre de Janet Johl « Your dolls and mine »). Gertrude Florian travaille sur le thème des jeunes mères. Puis vint la célèbre poupée sur laquelle Helen Bullard écrit dans le tome 1 de sa monographie « The american doll artist » : « flamboyants d’émotion, ces deux visages expriment toute la merveille, le mystère et l’accomplissement de la relation mère-enfant ».
Puis viennent à partir de 1950 la commande d’un ensemble de Pères pèlerins pour l’hôtel Mayflower à Plymouth, Michigan, et plusieurs années de travail sur une série de personnages et groupes historiques et religieux pour un riche collectionneur. Durant les années 1960, elle prépare chaque année pour la convention de l’UFDC des têtes et des membres très prisés des collectionneurs qui les assemblent ensuite sur des corps avant de les costumer. C’est à cette époque qu’elle réalise ses « Mercer girls » (photos), poupées figurant des membres du bataillon de jeunes femmes courageuses de la côte Est enrôlé par Asa Shinn Mercer (sénateur de l’État de Washington) en 1864 et 1866 pour compenser le déficit en femmes de la région industrielle de Seattle.

poupée Gertrude Florianpoupée Gertrude Florian

Les œuvres de Gertrude Florian sont bien représentées dans les musées à travers les États-Unis : son portrait de Francis Scott Key (homme de loi et auteur des paroles de l’hymne américain « The star-spangled banner » en 1814) commandé par le Flag House Museum de Baltimore, Maryland ; le Children’s Museum de Detroit ; le Alfred P. Sloan Museum de Flint, Michigan.
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Fawn Zeller (1906-1997) restera dans l’histoire comme la grande dame de la poupée miniature en porcelaine. En effet, mis à part quelques séries limitées et poupées souvenir de taille moyenne créées spécialement pour des conventions nationales de l’UFDC (photos), elle aura passé sa vie d’artiste en poupées à exécuter des portraits historiques et de fiction en exemplaire unique  d’une minutie poussée à l’extrême, tant dans les personnages que dans les costumes et accessoires. De la « Case de l’Oncle Tom » en 1949 aux « Onze têtes » de 1989, en passant par « Yul Brynner » en 1957, elle laisse plus d’une centaine de portraits en exemplaire unique.

poupée Fawn Zellerpoupée Fawn Zeller

Née dans une famille d’artistes accomplis à Alton, Illinois, elle se marie juste après avoir fini ses études secondaires. Elle s’installe à Chicago où elle devient artiste free-lance en publicité, illustration, stylisme et peinture de portraits. Dans le sillage de son mari, elle devient photographe professionnelle. Durant la seconde guerre mondiale, elle travaille comme chef documentaliste à l’office d’information de défense de New York, où elle établit et maintient le fichier du fonds des photographies de guerre. C’est là qu’elle rencontre le monde des poupées sous la forme d’une exposition, dans un grand magasin à Greenwich Village, de poupées anciennes, folkloriques, et faites à la main, ainsi que de maisons de poupées, comme elle n’en avait jamais vue. Elle y retourne encore et encore les jours suivants, et lorsque l’exposition prend fin, elle hante les boutiques d’antiquaires à la recherche d’une jolie poupée pour elle-même. Elle devient collectionneuse quand son mari lui offre pour le Noël suivant deux magnifiques poupées Armand Marseille à tête en biscuit et corps en composition articulés.
Après la guerre, le couple retourne à Chicago où elle rencontre Alice Schiavon, une collectionneuse et vendeuse de poupées renommée, qui lui parle de l’UFDC. C’est là qu’elle décide, après avoir rejoint l’antenne de l’UFDC de Chicago, de se lancer dans la création de poupées. Commence alors une période de tâtonnements comme en connaissent de nombreux apprentis artistes en poupées, d’expérimentations plus ou moins heureuses de matériaux tels que le savon, la poudre dentifrice, l’argile autodurcissant, la futée, la cire, le papier mâché, et même le mastic de vitrier.
En 1950, après le déménagement du couple à Inverness en Floride, Fawn Zeller se remet au travail et commence à étudier toutes les phases de la fabrication de poupées en parfaite autodidacte. À la convention de Detroit de l’UFDC en 1951, elle présente un portrait de Scarlett O’Hara qui obtient un prix. Durant les années 1950, elle continue à travailler seule en correspondant avec Martha Thompson, autre artiste pionnière en poupées travaillant la porcelaine. Il n’existait pas à l’époque de cursus pour l’apprentissage de la fabrication de poupées, ni de manuels, vidéos ou kits en vogue aujourd’hui. Fawn Zeller s’illustrera en partageant son savoir chèrement acquis, notamment dans le livre de SiByll McFadden « Fawn Zeller’s porcelain dollmaking techniques » paru en 1984, dans lequel elle dévoile en détail ses techniques tout au long du processus de fabrication des poupées.
Par exemple, elle découvre en 1963 une approche totalement nouvelle de la sculpture avec l’argile à porcelaine. Elle travaille sur un projet si petit qu’elle doit utiliser une loupe. Les détails sont si fins qu’une attaque à la brosse semble plus efficace qu’avec un outil de modelage. Elle trouve qu’elle ne peut pas garder une petite tête suffisamment humide. Cependant elle remarque qu’elle peut facilement brosser de la barbotine délayée sur l’argile sèche. Plus la tête est sèche, mieux la barbotine liquide adhère. Cette argile fraîche peut maintenant être manipulée, modelée et sculptée dans les moindres détails et lissée avec une brosse. « C’était une découverte excitante. Cette approche extrême et opposée était une technique tout à fait différente : la sculpture totalement sèche peut encore être changée et même on peut y ajouter des détails. Quand ma première tentative avec cette méthode inhabituelle fut mise à grand feu au cône pyrométrique 6, et que le résultat fut une porcelaine admirablement noyée dans la masse, au fini satiné, je sus que j’avais trouvé une meilleure méthode. Cette découverte se révéla être la plus sensationnelle de ma carrière de fabricant de poupées ! ».
Par ailleurs, elle s’engage activement au sein de nombreuses associations : fondatrice du NIADA (dont elle a été vice-présidente pour la région Est), de la Citrus County Art League, membre du Florida West Coast Doll Collectors Club, membre honoraire du Chicago Doll Collectors Club et des Florida Sand Dollers, membre de l’Orange Blossom Doll Club,…Son seul regret, comme l’écrit Helen Bullard dans « The american doll artist », « est d’avoir, comme plusieurs autres artistes en poupées, commencé tard dans le travail de figures tridimensionnelles, car elle a découvert que c’était le seul média vraiment satisfaisant ».
En octobre 1961, les Zeller ouvrent leur musée « Personnages célèbres en miniature », qui obtient un franc succès (photos), et où l’on peut observer derrière une vitre l’artiste au travail dans son atelier.

poupée Fawn Zellerpoupée Fawn Zellerpoupée Fawn Zeller
          Mamie Eisenhower, 1953             Gen. Dwight D. Eisenhower, 1951

En 1962, elle va à New York pour le compte du Citrus County (où se situe sa ville d’Inverness) participer à l’exposition de la Floride dans les locaux de la radio-télévision NBC. Là, elle sculpte en direct un buste grandeur réelle en argile de Jackie Kennedy, d’après des photographies envoyées par la Maison Blanche. Neuf jours de travail et 30 kg d’argile sont nécessaires au projet, présenté avec quelques poupées portraits lors d’une émission de télévision.
Chaque poupée de Fawn Zeller est précédée d’une recherche approfondie sur le sujet : à partir de photos, elle commence à sculpter la tête, les mains et les pieds directement dans l’argile à porcelaine, ce qu’elle est à sa connaissance la seule à faire dans le pays. Ses deux objectifs sont des proportions correctes et une pose caractéristique du sujet. La poupée commence, explique-t-elle, « par un morceau de fer qui constitue l’armature, enveloppé dans du coton, du papier crêpé ou de la gaze, et couvert d’une étoffe fine de lin ou de tissu crêpe. Les articulations sont laissées libres sur la plupart des figures, de manière à pouvoir être placées en posture de mouvement suspendu. Bien que je travaille toujours sur cinq ou six poupées à la fois, chacune prend des mois, et comme tous les fabricants de poupées je ne vais jamais aussi vite que je voudrais.
« Trouver les bons matériaux pour l’exacte réplique d’un costume demande beaucoup de correspondance et souvent des mois d’attente. La reine Elizabeth nécessitait de vrais fils d’or pour sa robe somptueuse, pourtant j’ai dû utiliser du métal. Puis quelques mois plus tard j’ai pu acheter du fil d’or en Inde. Le satin de soie pose souvent un problème. Pareil pour les yeux -de vrais yeux en verre soufflé- jusqu’à ce qu’un beau jour après deux ans d’attente j’en reçoive un paquet d’Allemagne. Une pleine cuillerée à soupe. Ils font 3 mm de long, en différentes couleurs, et sont soufflés selon mes spécifications.
« Certaines de mes poupées ont des cils en cheveux naturels (souvent les miens) et des perruques faites comme des postiches que l’on peut séparer, brosser et boucler. Le bouclage est bien fait avec un fer de 4,5 cm de long, fabriqué par mon mari.
« Les costumes sont copiés minutieusement sur les originaux, et les sous-vêtements sont aussi correctement détaillés. Les costumes des hommes sont complètement coupés, alignés et entoilés. Les pantalons sont repassés sur un manche à balai. J’aime les détails minutieux. Plus c’est compliqué, plus ça me pose des défis et me ravit. Je peux me détendre complètement une loupe à la main, répétant une tâche difficile, parfois retenant littéralement mon souffle pour mettre en place un infiniment petit bout de quelque chose ».
Cette passion pour la précision et le détail n’est illustrée nulle part mieux que dans la description de sa reine Elizabeth II, costumée en robe de couronnement. Minutieusement répliquée à partir de photographies du costume original de Norman Hartnell, la robe de satin de soie blanche est brodée avec un fond grillagé de cristal et d’argent sous une semence de perles. Juste sous la taille sont brodées les armoiries du Commonwealth et de la couronne : le poireau du Pays de Galles, le trèfle irlandais et le chardon écossais, et sur le bas de l’ourlet la rose des Tudor d’Angleterre, l’épi de blé du Pakistan, le mimosa doré d’Australie, la fougère de Nouvelle-Zélande, le protea d’Afrique du Sud, le lotus d’Inde et du Sri Lanka et la feuille d’érable du Canada. Comme dans l’originale, la poupée a un trèfle à quatre feuilles brodé sur la jupe (demandé par la reine afin de pouvoir le toucher du bout des doigts en signe de porte-bonheur). Sous la jupe on trouve dix jupons en filet séparés.
Sa longue traîne de velours pourpre est doublée de satin blanc et bordée d’hermine. Brodés dans le dessin d’une branche d’olivier et d’un épi de blé, elle porte la couronne et l’insigne royal ER (Elizabeth Regina).
La couronne de Saint-Edouard du XVIIe siècle, utilisée pour la cérémonie du couronnement, est répliquée à l’échelle (elle fait moins de 2,5 cm de diamètre) par Fawn Zeller, comme les autres ornements de bijouterie, la boule et la croix de la souveraine chrétienne dans sa main gauche, le sceptre royal dans sa main droite. La confection de cette poupée, considérée par l’artiste comme sa plus belle œuvre, demanda une année.
Certaines de ses pièces sont exposées dans un musée de poupées en Caroline du Nord.
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Comme Fawn Zeller, Magge Head a réalisé de nombreux portraits historiques, dont sa célèbre série de présidents et premières dames. Elles est également connue pour ses personnages afro-américains (photo gauche) et pour ses pixies (photo droite), petits personnages facétieux tout en porcelaine, héros de son livre illustré pour enfants publié en 1963 : « At first I thought they were dolls but they’re not they’re pixies ».

poupée Magge Headpixies Magge Head

Née à Nashville, Tennessee, elle fait sa première expérience de modelage d’une façon étonnante : très malade, elle accompagne sa famille à une partie de pêche dont elle se désintéresse. « Sans savoir ce que je faisais », raconte-t-elle, « j’ai ramassé une poignée d’argile rouge humide collée à mes chaussures, et j’ai modelé un petit animal. J’ai dû y passer plus d’une heure avant que quiconque s’en aperçoive. Quand ils le virent, ils furent enchantés, comme moi. Je n’avais pas du tout envie de rentrer à la maison, et j’emportai avec moi une bassine remplie de cette argile rouge. Les jours qui suivirent, je ressentis toujours la douleur mais j’étais trop intéressée par autre chose pour y accorder toute mon attention. Je remplis mon salon avec toutes les formes et figures imaginables, retournai de nombreuses fois chercher de l’argile ; et enfin je fus sur le chemin de la guérison. Toute à sa joie, ma famille amena ses amis voir mon travail. Parmi eux se trouvait un reporter-photographe du « Tennessean » qui écrivit ma petite histoire dans une rubrique de l’édition du dimanche. Dès la parution de l’histoire, mon téléphone a commencé à sonner. »
Cette publicité fait comprendre à Magge Head que, bien qu’elle modèle de l’argile, l’étape suivante -qui implique moules, fours, techniques de céramique et peinture, toutes choses qui lui sont inconnues- va lui demander un travail difficile. Elle achète bientôt un four de petite taille et alterne euphorie et découragement à la vue du résultat de ses cuissons. À sa grande surprise, elle réussit à vendre un prix inespéré une poupée à buste en bois plastique lors d’une exposition de poupées anciennes ! Elle entreprend alors d’apprendre tout ce qu’elle peut sur les poupées et la sculpture sur céramique et se met exclusivement à fabriquer des poupées. Elle réalise en 1951 un beau couple, Andrew Jackson (7e président des États-Unis, photo) et sa femme Rachel.

poupée Magge Head

Son premier couple connu est « Adam et Ima » : elle le présente à la convention de l’UFDC de Chicago en 1952 et, avec l’aide d’une citation dans l’ouvrage de Janet Johl « Your dolls and mine », il rencontre un succès immédiat. Puis elle se met à fabriquer des personnages afro-américains : Uncle Plez et sa femme Aunt Abbey, Magnolia, Little Uke, Peach blossum, en 1952 ; Lil Nickodemus et Caldonia, qu’elle considère comme sa plus belle poupée, en 1957 ; la même année sort une des plus belles poupées de Magge Head, « Gypsy mother and nursing babe » (photo).

poupée Magge Head

Un ami de Magge Head, Jerry Baird, l’aide à peindre les visages de ses premières poupées, et une amie, Willie Cartwright, les habille. Peu après la mise en route des premières dames, un client de l’Iowa propose un partenariat : en février 1957, Magge Head, sa fille Jean et Willie Cartwright s’installent dans l’Iowa, afin de produire en petite série des poupées destinées au musée Dollorama de Cedar Rapids projeté par C.F. Howe et son épouse. Elle travaille énormément sur les poupées des 20 scènes du musée qu’elle peint elle-même, retombe malade, se repose et repart sur un autre projet, le Doll Museum de Windy Acres à Carlos, Indiana, avec ses 22 scènes.
Magge étudie alors la céramique à l’université d’Iowa pour compléter sa maîtrise pratique de la création de poupées. Elle est régulièrement invitée à animer des ateliers aux deux plus grandes expositions nationales annuelles de céramique, la Pageant of Ceramics de Chicago et la manifestation d’Ashbury Park, New Jersey. Elle y gagne 29 prix d’enseignement dans divers domaines : sculpture, modelage, peinture,…et en 1960 le prix convoité « Freddie » du plus remarquable travail de sa classe.
Poursuivant cette démarche pédagogique, elle met en place des cours collectifs dans son atelier, puis en 1963 des cours par correspondance.
En 1960, elle s’associe avec Keith Kane pour fonder une société de production de moules de têtes de poupées. Elle l’épouse en 1962 et le couple s’installe à Modoc, Indiana, puis à Joelten, Tennessee en 1964. La société produit en 1963 une série de portraits d’inventeurs célèbres (Benjamin Franklin, Thomas Edison, Henry Ford, Alexander Graham Bell,…) pour un musée itinérant de l’histoire américaine.
Entre 1949 et 1963, Magge Head produit plus d’une centaine de poupées ou de groupes portraits dont, curiosité, une série de dictateurs (Hitler, Mussolini, Staline).
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Poursuivons notre tour d’horizon des membres fondateurs du NIADA, avec les biographies de Martha Thompson, Lewis Sorensen, Ellery Thorpe, Halle Blakely et Muriel Bruyere, cinq des principaux artistes en poupées des deuxième et troisième quart du XXe siècle, avant l’arrivée de la nouvelle génération de créateurs dans les années 1980, qui consacrera le statut de la poupée comme objet d’art au niveau international.

Comme Gertrude Florian, Fawn Zeller et Magge Head à la même époque, Martha Thompson (1903-1964) utilise la porcelaine comme matériau de prédilection et confectionne des poupées portraits historiques, de personnalités ou de fiction. Ses œuvres sont caractérisées par une grande maîtrise des matériaux biscuit et parian, une délicatesse et une sensibilité affirmées, ainsi qu’un réalisme et un ressenti de ses personnages qui s’explique par la compréhension empathique et l’identification avec ses sujets résultant d’une longue étude avant exécution.
Martha Darwin Thompson naît et grandit à Huntsville, Alabama, jusqu’à la fin de ses études secondaires. Elle part ensuite à Boston étudier aux Museum of Fine Arts School, New School of Design et Massachusets School of Art. Elle entame une carrière d’illustratrice de manuels, de styliste de mode pour la presse et de directrice artistique à Boston. Elle réalise ses premières poupées en 1928 à la demande de sa sœur qui travaille au jardin d’enfants Wheelock et a besoin d’un ensemble de poupées de pays pour un projet : les têtes et les mains sont sculptées dans du savon Ivory, les corps étant en tissu. Insatisfaite de ce matériau, Martha Thompson se tourne vers l’argile crue sans succès, car les poupées sont friables et cassent.
Martha Thompson se marie en 1929 et a deux enfants, qu’elle élèvera en regrettant de ne pas disposer de suffisamment de temps pour se consacrer aux poupées. Lorsque sa sœur prend un cours de marionnettes, Martha en fabrique avec des corps en bois et des têtes en papier mâché. Elle persévère dans l’argile crue jusqu’à ce qu’elle visite en 1947 une poterie où on lui montre comment fabriquer des moules en plâtre de Paris, comment verser la barbotine et manipuler la pièce crue (moule en argile humide). Ses premiers projets en terre cuite sont de petites têtes portraits d’enfants exécutées à partir de photographies, qu’elle apporte pour les cuire chez un potier à l’autre bout de la ville.
Elle décide alors de s’intéresser à la porcelaine, et rencontre Nola Watson, une spécialiste du sujet, qui lui recommande une source d’argile à porcelaine d’excellente qualité et lui envoie un exemplaire de la revue « Popular ceramics ». Pour apprendre à travailler avec ce nouveau matériau, elle fait des copies de poupées en biscuit et en parian, qu’elle commence à vendre. Puis elle réalise des poupées portraits des petits-enfants de Ruby Short McKim (artiste américaine connue en particulier pour ses couvre-lits raffinés en patchwork), dont elle utilise le moule pour faire des poupées de petite fille ou de petit garçon avec des perruques blondes, des pulls et des shorts bleus tricotés à la  main, des courtes jupes blanches et des chaussons blancs à lacets, qu’elle vend. Une rencontre avec la collectionneuse Lotta Daniels lui fait connaître entre autres les livres de Janet Johl et Clara Fawcett. Elles collaborent (Lotta s’occupant des costumes et de la vente) pour réaliser des poupées portraits de Kate Greenaway, écrivaine et illustratrice anglaise de livres pour enfants. Puis viennent les portraits de la mère d’Elizabeth Andrews Fisher (directrice de publication du magazine de référence « Toy trader ») en 1951 et du prince Charles enfant à différents âges (photo, avec la princesse Anne enfant).

poupée Martha Thompson

Après avoir réchappé à une maladie chronique qui la maintient sept mois à l’hôpital, elle modèle en plasticine les originaux d’un projet ambitieux, les « Little women » (petites femmes, en fait les quatre filles du docteur March), initié en 1951 (photo gauche). Sa réputation dans le monde de la poupée de collection est établie. Elle réalise également en 1953 un groupe qui ne reçut « aucune objection, mais aucune approbation officielle » de la famille royale : Elizabeth II, le duc d’Édimbourg, le prince Charles et la princesse Anne (photo droite).

poupées Martha Thompsonpoupée Martha Thompson

Une création significative de cette période est une charmante petite fille habillée en costume du début du XXe siècle, qui a une histoire : la sœur de Martha Thompson, celle-là même grâce à qui elle réalisa ses premières poupées en 1928, est mariée à un prêtre de l’Église Épiscopale de Sheffield, Alabama, et cherche à récolter des fonds pour l’église ; Martha offre les poupées « Betsey Sheffield » et « Little Brother » en 1954 à l’église (photo), ce qui lui permet d’acheter un nouveau tapis et de récolter en 10 ans, combiné avec le don des « Laughing and crying babies » et une exposition-vente des poupées de Martha Thompson, plus de 15 000 $.

poupée Martha Thompson

En 1955, Martha Thompson attaque un autre projet ambitieux, le « 19th century groups », ensemble qui restera inachevé. L’artiste confie à Clara Fawcett la complexité de ce projet dans un article du numéro de mai 1956 du magazine « Hobbies » : « Je voulais exprimer l’esprit de chaque décennie du XIXe siècle et le suivre dans ses transitions, en produisant avec précision l’émotion des vieilles gravures. Certaines des poupées obtenues paraissaient très étranges au premier abord, mais elles me plurent de plus en plus, et j’ai commencé avec quelques uns des modèles les plus éclatants à partir de 1830. J’ai lu tout ce que je pouvais trouver sur le sujet -peu de choses en fait- mais il existe un magazine très utile appelé « Popular ceramics », plein d’idées et de suggestions. En essayant différents matériaux pour les ornements, je suis finalement arrivée à une méthode satisfaisante…C’est un travail méticuleux et il y a beaucoup d’interruptions. Je ne peux pas travailler continuellement sur les grandes poupées parce que les moules sont si lourds et que la poussière due au ponçage et à la finition oblige à porter un masque. Aussi j’alterne avec les petites que je peux fabriquer à partir de la barbotine de porcelaine en étant assise à ma table de salle à manger. »
En 17 ans de carrière, Martha Thompson a fabriqué plus de 50 poupées ou groupes qui suscitent  aujourd’hui l’admiration des artistes et des collectionneurs.
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Seul pionnier parmi les pionnières, Lewis Sorensen (1910-1985) se distingue par son matériau de prédilection, la cire, qui fut celui de l’âge d’or des poupées anglaises (1850-1930) et par la réalisation de poupées portraits grandeur nature. Né dans une famille de mormons de l’Utah, il s’intéresse très tôt aux poupées et fabrique sa première à l’âge de 9 ans à l’aide d’un sac de farine qu’il bourre de coton consciencieusement dérobé soir après soir dans le vieux canapé familial. Après le décès de sa mère et le remariage de son père, qui porta à onze le nombre d’enfants dans la famille, il s’installe à Salt Lake City et travaille comme dessinateur de mode dans une usine de jupes, qu’il continue à faire le soir pour ses deux sœurs, sur une antique machine à coudre. Sa seconde poupée date de cette époque, en 1935 : inspiré par une illustration de magazine, il fabrique un clown coloré qui fait l’admiration de ses collègues et qu’il vend un dollar et demi ! Il fabrique ensuite un marin, très réaliste et attrayant dans son costume bleu avec sa casquette blanche qui lui tombe sur l’œil, et sa compagne « frenchy » à minijupe, hauts talons et béret. Ce couple réalisé en de nombreux exemplaires se vendra bien.
Il passe ensuite à des poupées plus grandes et plus élaborées, 41 et 61 cm, les filles en pyjama. Il confectionne des corps bien galbés et les habille de pyjamas de salon amples en tricot de rayonne, produisant un effet provocateur. Une poupée de 36 cm, figurant une petite fille avec des tresses en fil et des patins à roulettes, fait son effet : elle a un compagnon, un chiot assis dont les longues pattes de devant sont nouées comme s’il avait les bras repliés ; le chiot est un tel succès que le patron de Lewis le fait fabriquer et commercialiser sous le nom de « Jerry pup ». Lewis Sorensen gagne encore de l’argent, mais la production en série ne l’intéresse pas.
Quittant l’Utah pour s’installer à Los Angeles, il se produit comme danseur avec une partenaire dans les boîtes de nuit d’Hollywood. Il travaille pour Mode O’Day (chaîne de boutiques de mode californienne créée dans les années 1930) et passe les 15 années suivantes à concevoir avec succès des robes dans un atelier d’Hollywood, grâce à son don inné pour le traitement des matériaux et des couleurs, et sa réelle maîtrise de la couture. Cette expérience contribuera grandement à sa réussite dans l’habillage des poupées.
En 1936, il commence à s’intéresser à la composition pour les poupées, mais comme il n’a aucun contact dans le milieu des fabricants de poupées d’une part et n’a même pas l’idée de se plonger dans les livres d’autre part, ses premiers essais de composition s’avèrent d’une nature plutôt grossière. Il se souvient d’avoir fabriqué des cartes en relief à l’école avec un mélange de farine, de sel et d’eau, et l’essaye sur une tête en tissu, montant des couches de pâte pour former les traits du visage. L’indien qu’il projette de faire se retrouve avec un nez et un  sourire courbés qui le transforment en clochard : il mesure 60 cm, avec un corps et des membres en tissu, et des cheveux en fil noir. Comme le remarque Helen Bullard dans son ouvrage « The american doll artist » : « quand on étudie la photo du clochard , il est difficile de croire que quelque chose d’aussi intéressant puisse résulter de l’emploi de matériaux si simples et imprévisibles ; peut-être que le talent est le seul ingrédient important ».
Après quelques autres poupées dans ce matériau difficile entre 1937 et 1943 (« Prince », « Pretty lady », « Will Rogers », le groupe « Mormon pioneers » conservé au Capitol Building Museum de Salt Lake City), il commence par ajouter un peu de plâtre de Paris (photo).

Comme sa composition s’améliore, son intérêt pour les poupées devient sérieux  et il essaie son premier moulage, « Mother mormon » en 1945, femme pionnière en jupe à coton imprimé et tablier blanc, tête en composition dure, bonnet peint et corps en tissu. Puis suit une série de sept poupées moulées.
Durant le seconde guerre mondiale, il travaille en parallèle dans une usine d’uniformes. La May Company lui commande des poupée pour son grand magasin : il avait acheté un grand stock de masques italiens qu’il maquille, y adjoint des têtes modelées en argile, des corps en tissu bien galbés et des costumes espagnols élégants pour former le groupe « Fashion ladies ».
Peu après la guerre, il déménage à Bremerton, Washington, et continue ses recherches de matériaux. De 1946 à 1948, il produit quelque belles poupées tout en biscuit, les « Follies fashion ». Bien qu’il leur trouve un débouché commercial, il continue encore ses recherches sur les matériaux et finit par mettre au point une composition à la cire de son invention qui marquera le début d’une longue et prolifique période de création à partir de 1950, année où il livre un ensemble de portraits de couples présidentiels (photo gauche, Abraham et Mary Todd Lincoln), qui connaît un grand succès : une commande est même effectuée par Eleanor Roosevelt, l’épouse du 32e président des États-Unis Franklin Delano Roosevelt. La même année on lui doit une Marie-Antoinette (photo droite).

La série des « Gibson girls » est également remarquable (photos)

Citons également les portraits du roi Henri VIII en 1951 (photo gauche) et de Betsy Ross (américaine qui aurait confectionné le premier drapeau américain pendant la révolution américaine, à la demande de George Washington) en 1976 (photos centre et droite).

Lewis Sorensen, qui a des origines danoises, se fait appeler « The danish doll man » (l’homme des poupées danois). Il travaille au début avec de la cire sur composition, puis s’oriente sur la cire coulée. Il travaille à la résistance climatique de sa composition à la cire, qui tiendra les températures glaciales mais pas l’exposition directe au soleil.
Après trois années à Bremerton, il part à Santa Cruz, Californie, où il passe onze ans et fait construire le « Hall of memories », musée où il expose ses figures en cire grandeur nature. Il passe une partie de l’année à Santa Claus, Indiana, à travailler sur des figures pour les expositions « Santa Claus Land ». Son propre musée, le « House of wax » à Capitola, Californie, expose de nombreux groupes de figures en cire grandeur nature, des poupées en cire de sa création ainsi que des poupées anciennes et modernes de sa collection personnelle. Ce musée brûle en 1957, puis est reconstruit à Santa Cruz, tandis qu’un autre musée est construit à Monterey, Californie.
En 1962, il passe un contrat avec la chaîne de lieux événementiels « Ripley’s believe it or not odditoriums » (franchise qui traite d’événements bizarres et d’objets étranges, d’une vérité sujette à caution) pour la fabrication de figures en grandeur réelle.
En 1963, il réalise environ 25 figures en cire pour le nouveau « Movieland wax Museum » à Buena Park, Californie.
Après une longue période de recherches, il inaugure en 1971 sa célèbre série de poupées Santa Claus, qu’il continuera à produire pratiquement jusqu’à la fin de sa vie (photos).

Ses œuvres peuvent par ailleurs être admirées au « McCurdy historical doll Museum » de Provo, Utah, et au « Hobby city toy and doll Museum » d’Anaheim, Californie.
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Ellery Thorpe est l’artiste en poupées des enfants, qu’elle représente joufflus, à l’expression sérieuse ou rêveuse, issus de toutes les parties du Monde. C’est sans doute son amour pour les enfants qui la conduit à créer des poupées, et encore lui qui la pousse à fabriquer des poupées qui figurent des enfants. Lorsqu’elle accepte de travailler pour Volland à Chicago comme illustratrice de cartes de vœux, on la surnomme « the babies artist » car elle demande à dessiner toutes les cartes qui représentent des enfants.
Née à Hollywood à l’époque où ce n’était qu’une petite place avec un maréchal-ferrant et une épicerie, elle joue enfant dans les champs et les vergers de citronniers, dont un appartient à son père. À l’âge de 11 ans, elle étudie l’art à la Los Angeles School of Art and Design, où les autres élèves lui demandent de peindre des poupées de papier à l’aquarelle. Puis elle étudie à la Los Angeles State Normal School d’où elle sort diplômée du cursus d’art.
En 1922, elle part à New York étudier avec Arthur Bridgman à l’Art Students League. C’est là que son désir de poupées lui fait écrire à Jessie Willcox Smith (célèbre dessinatrice et peintre de Philadelphie, Pennsylvanie, particulièrement connue pour ses travaux dans les magazines américains de l’époque, notamment le « Ladies home journal », et pour ses illustrations de livres pour enfants) pour un conseil sur une école d’art correspondant à ses intérêts. Elle reçoit rapidement une invitation à rencontrer Jessie Willcox Smith et à s’inscrire à la Museum School of Arts de Philadelphie. Elle y étudie jusqu’à ce qu’une offre de J. Smith & sons, une société de fabrication de vitraux, lui propose de venir travailler à dessiner des vitraux. Elle accepte et y dessine, entre autres, un grand vitrail pour l’église de Camden, New Jersey.
Plus tard, elle part pour sept ans à Chicago illustrer des cartes de vœux chez Volland, où elle rencontre Johnny Gruelle, le créateur du célèbre personnage de Raggedy Ann.
Lors d’une visite en Californie, elle rencontre son futur mari Edwin Thorpe, avec lequel elle s’installe à Glendale, Californie. Leur fille Nelda naît en 1935 et grandit avec des poupées et animaux de chiffons confectionnés par sa mère. En 1949, la famille Thorpe s’inscrit à un cours de céramique. Les deux années suivantes, Ellery fabrique des figurines en céramique uniques d’enfants qui jouent. Un jour de 1951, la tête d’une figurine en pièce crue se détache et Ellery Thorpe, ne voulant pas gaspiller une jolie tête, se dit : « pourquoi ne pas faire une poupée ? » Ce qu’elle fit, et elle ne revint jamais plus aux figurines.
S’ensuit alors une période d’études et d’expérimentations intensives : en 1953, elle passe de la céramique à la porcelaine, inaugurant une longue carrière de 30 ans dans la création de ces poupées. Elle fait de grands progrès, et réalise des poupées délicates et vivantes à la manière des beaux biscuits français (photo). Parallèlement, elle commence à collectionner sérieusement les poupées.

Voici comment Ellery Thorpe fabrique ses poupées en porcelaine. Elle modèle dans l’argile la tête, le buste, les épaules et les membres et travaille en tenant directement les pièces dans sa main gauche, sculptant de la droite avec un petit ébauchoir en bois d’oranger luisant d’usure. Ses doigts font le reste, mettant en forme grossièrement la pièce, puis affinant les détails. Contrairement à l’usage, elle préfère fabriquer les moules directement à partir de l’original en argile, car le séchage ou la cuisson font perdre de l’expressivité à la sculpture. Le moulage est fait en versant de la barbotine de porcelaine dans le moule. Puis la pièce est séchée, poncée et cuite au cône pyrométrique 6 (feu de biscuit). Vient alors la peinture : les sourcils d’abord, puis la pupille, l’iris, la bouche et les joues. Elle retourne au four pour le premier feu de porcelaine. Raffermissement des couleurs et peinture des cheveux si besoin. Enfin, second et dernier feu de porcelaine. Comme la plupart des poupées ont des corps en tissu, elle en conçoit et coupe les patrons, avant de les bourrer de coton ou de kapok. Lorsqu’il y a des perruques, elles sont faites soit par son mari, soit par elle-même : sa préférence va au mohair pour les petites poupées et aux cheveux naturels pour les plus grandes.
La partie amusante pour Ellery est l’habillage de ses poupées : pour les robes élaborées comme celles des années 1880, elle découpe ses patrons une première fois dans de la mousseline pour les essayages, afin d’éviter de gaspiller du beau tissu ancien.
Le modelage des visages d’enfants par Ellery Thorpe vise à les individualiser et à leur donner un attrait auquel aucun amateur de poupée ne peut résister. Comme il est écrit dans un compte-rendu d’exposition dans le journal local « The Star-News » de Chula Vista, Californie du 26 décembre 1990 : « Les poupées d’Ellery Thorpe ont des noms individuels qui peuvent avoir été inspirés de vrais enfants, comme Joy, Sara, Elizabeth, Gaye, Lillian ou N’eysa…Toutes les poupées sont belles quand elles sont faites avec amour et faites pour être aimées. Le talent aimant d’Ellery Thorpe se voit dans chacune de ses poupées » (photo, Harry, portrait d’un petit garçon japonais, 1972).
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Bien qu’elle soit connue sous le nom de Halle dans le monde des poupées, le vrai prénom de Halle Blakely (1901-1981) est Hazel et son nom s’orthographie Blakeley. Son activité principale du milieu des années 1950 à son décès fut la fabrication de poupées dans son matériau de prédilection, une argile à grand feu, représentant des personnages historiques, pour le Alfred P. Sloan Museum de Flint, Michigan et le Charles G. Bowers Museum de Santa Ana, Californie (photos). La dernière poupée qu’elle réalise pour le musée de Flint est celle de la première dame Rosalynn Carter, militante américaine des droits de l’homme  et épouse du 39e président des États-Unis, Jimmy Carter.

Née à San Francisco, elle étudie à la California Art School avant d’exercer divers métiers dans le domaine du dessin publicitaire et du stylisme. Elle dessine des robes pour un fabricant local lorsque la crise de 1929 éclate. Pour s’occuper l’esprit en cette période de chômage, elle sort le sac de chutes de tissu familial et fabrique deux poupées, un garçon et une fille, avec des motifs appliqués. Quelques années plus tard, après avoir décoré le sapin de Noël pour son fils, elle décide de mettre une poupée dessous, bien qu’elle n’ait pas de petite fille pour la recevoir. La petite poupée de chiffon qu’elle fait et dépose très tard sous l’arbre cette nuit-là reste vive dans son souvenir lorsqu’une grave maladie la cloue au lit pour longtemps.
Pendant la seconde guerre mondiale, elle travaille comme dessinatrice technique dans la firme aéronautique Douglas. Son emploi du temps surchargé de mère, travailleuse et ménagère pour son fils et sa mère la conduit à une dépression et à une longue (et chère) cure de repos qui rend obligatoire l’exercice d’un passe-temps. La collection de poupées la tente mais faute de moyens elle se rabat sur leur confection. Sa nouvelle occupation l’absorbe tellement qu’on la laisse sortir de l’hôpital. De retour chez elle, Halle fabrique de petites poupées en tissu rembourré qu’elle vend bientôt à des boutiques renommées : Marshall Field & Company, Saks sur la 5e avenue, Bullock et FAO Schwarz. De 1943 à 1950, elle poursuit cette activité et produit des centaines de poupées par an dans une douzaine de modèles différents.
Les premières poupées de Halle Blakely ont des têtes bourrées de coton, avec une surépaisseur pour le nez et les joues, couvertes d’un jersey de rayonne. Les détails du visage sont peints à l’aquarelle et les perruques sont en fils. À partir de 1949, elle utilise pour remplacer le coton une composition de plâtre à reboucher, colle et eau taillée avant séchage. La peinture est identique mais les perruques sont en mohair. Avec ce matériau elle fait aussi bien des poupées de caractère que des dames en costume.
Un dimanche de 1950, elle visite le Charles G. Bowers Museum, dont la conservatrice Bessie Beth Coulter est intéressée par les poupées qu’elle lui montre. Voici comment Roberta Yonker Dale, dans une biographie de Bessie Coulter publiée dans la série « Pioneer memories of the Santa Ana valley » en 1986, relate cette rencontre :
« Les expositions de poupées amenaient beaucoup de monde au musée. Un jour, Halle Blakely se présenta en cherchant quelqu’un qui pourrait acheter ses poupées. Elle en portait une vingtaine dans une grande boîte en carton. Elle était très nerveuse et tendue bien que de manière évidente d’une nature artistique…Mme Coulter sentit qu’elle avait besoin d’aide. Les poupées étaient en tissu et n’avaient pas la qualité requise par Mme Coulter pour ses expositions. Cependant, elle n’eut pas besoin de le dire à Halle, car l’exposition annuelle touchait à sa fin. Mme Coulter sentit qu’elle devait d’une manière ou d’une autre aider cette jeune femme. Elle se souvint d’une dame à Anaheim dont elle avait entendu parler et qui collectionnait les poupées. Elle était simplement intéressée par les poupées, pas forcément d’une qualité supérieure. En composant le numéro de téléphone, Mme Coulter ne cessait de penser : elle demande du pain et je lui offre une pierre (citation des évangiles). La dame d’Anaheim était intéressée et acheta les poupées. Mais avant que Melle Blakely ne quitte le musée, Mme Coulter suggéra qu’elle essaie de faire des poupées en céramique. Melle Blakely suivit ce conseil et revint l’année suivante avec une poupée de qualité supérieure. Elle fut exposée et suscita des commandes totalisant cent poupées à 65 $ l’unité. La première fut toutefois donnée à Mme Coulter, qui la prisa grandement ».
Grâce à Mme Coulter, elle fait la connaissance de nombreux collectionneurs pour lesquels elle fera des poupées. Laissant progressivement tomber son commerce de poupées en tissu, elle se consacre à la création de poupées originales et à l’habillage de poupées anciennes directement pour les collectionneurs, et ouvre une boutique à Hollywood.
Entre-temps, elle adopte le matériau qui sera sa marque de fabrique : une argile à grand feu avec une finition à froid de sa conception. Les cheveux sont soit moulés et posés sur les têtes, soit réunis en perruques. Les corps sont bourrés de coton ou de sciure de bois, et chaque poupée est montée sur un support. La taille usuelle est de 41 à 46 cm, parfois jusqu’à 76 cm.
Depuis 1954, Halle Blakely fait de nombreux portraits historiques pour les musées, en plus des commandes pour les collectionneurs (photos). Elle restera connue pour son talent de costumière et pour ses madones originales qu’elle fabrique chaque année pendant sept ans pour l’exposition spéciale du Charles G. Bowers Museum. Elle restera appréciée pour la beauté et le caractère vivant des visages de ses portraits.
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Comme tant d’autres artistes en poupées américaines (Dorothy Heizer, Gertrude Florian, Fawn Zeller, Magge Head, Martha Thompson, Halle Blakely), Muriel Bruyere s’inspire de peintures ou de photographies pour fabriquer de nombreux personnages historiques (photo gauche) et de fiction (photo droite). Mais son activité ne s’arrête pas là : sa spécialité est le portrait généalogique, depuis qu’elle a commencé dans les années 1940 à copier en poupées portraits des photographies de famille (photo centre) ; elle crée également des figures amusantes ou de fantasie. Dans les mains expertes de Muriel Bruyere, de charmantes poupées cuites au biscuit voient le jour en s’échappant des photographies  de fillettes contemporaines et parfois de leurs mamans.

Muriel Atkins (Mme Paul Tulane Bruyere) étudie l’art au Cooper Union Institute et à l’Art Students’ League de New York, puis à l’Art Institute de Chicago. Depuis le début son intérêt se centre sur les portraits, en particulier d’enfants. Une fois l’éducation de ses enfants terminée, elle donne un cours d’art dans une maison de village. « Ma première poupée portrait » écrit Muriel Bruyere, « a été faite autour de 1930 pour amuser les enfants de ce cours. C’est une copie d’une photo de poupon de mon fils. J’ai conservé la poupée. Après cela, j’ai pris beaucoup de plaisir à  répliquer divers membres de générations passées de ma famille.
« Me sentant plutôt satisfaite de la tête d’une fillette de 1834 avec ses courtes boucles, j’en fis un moule en plâtre et commençais à reproduire ma première poupée en plusieurs exemplaires. Elle avait un visage cuit au biscuit et des cheveux moulés vernis en différents tons. Je l’ai offerte à Marshall Field’s (magasin de gros de Chicago) et, avec une commande de quelques douzaines d’exemplaires, m’embarquai dans ma première entreprise de créatrice de poupées professionnelle. J’ai ensuite vendu la fillette et un garçonnet compagnon à une boutique de cadeaux de Michigan avenue, où il en fut vendu une à une femme de Philadelphie qui s’est donnée beaucoup de mal pour me trouver. Elle voulait que je lui fasse une poupée portrait de l’un des ancêtres de son mari. J’ai été surprise et amusée à cette idée, et j’ai fait la poupée. Elle fut si enchantée qu’elle en commanda d’autres, et ainsi donna le coup d’envoi à ma carrière de portraitiste généalogique ».
Mme Bruyere fait des poupées depuis lors. Elle quitte Chicago en 1940 après le décès de son mari, pour habiter successivement à New Haven, Connecticut, Washington, New York, et Rockport, Massachusetts. Voici ce qu’écrit V. Hummel Berghaus Jr dans la rubrique « Class notes » du journal de l’Université de Princeton « Princeton alumni weekly » du 8 novembre 1957 : « Comprenant Mamie Eisenhower (première dame des États-Unis en tant que femme du 34e président des États-Unis Dwight D. Eisenhower, Mamie Geneva Doud était très célèbre pour son attitude amicale, son goût des vêtements et de la mode, ses bijoux et la fierté naturelle pour son mari. Elle était considérée comme l’épouse exemplaire des États-Unis des années 1950) comme l’une de ses mécènes les plus enthousiastes, Muriel, veuve de notre camarade de classe Paul T (Pete) Bruyere, est engagée dans la fascinante et rémunératrice occupation de faire des poupées ressemblantes. Dans sa maison du 5 Bearskin neck, Rockport, Massachusetts, elle a fait à la main des milliers de poupées qu’elle a vendues du Canada au Texas et aussi loin que l’Australie et l’Inde. Parmi les objets les plus prisés en sa possession, figurent deux lettres écrites par Mme Eisenhower depuis la Maison Blanche, dans lesquelles la femme du président exprime sa grande reconnaissance pour le travail sur les poupées portraits de deux petits-enfants des Eisenhower, Barbara Ann et Susan. Sur l’une des deux poupées, Mamie écrivit : « Vous êtes certainement douée pour être capable de faire un tel trésor, et nous projetons de toujours chérir ce double de notre petite-fille ». La maison de Muriel est un pittoresque cottage aménagé de pêcheur dans un quartier d’artistes à Rockport, dans lequel elle a installé une petite galerie de poupées portraits. Les collectionneurs des quatre coins du Monde gardent là le contact avec elle et les revenus de son travail lui assurent un niveau de vie indépendant. »
Muriel Bruyere finit par s’installer à Charleston, Caroline du Sud. Ses poupées sont pour beaucoup des originales moulées et cuites. Celles-ci, comme les répliques multiples faites à partir de ses propres moules, sont pour la plupart composées de têtes, mains et pieds en argile cuits au biscuit, avec des corps en tissu articulés bourrés de sciure de bois.
Depuis sa première exposition de 25 portraits généalogiques à la South Shore Art School de Chicago en 1935, Muriel Bruyere a fait du chemin : 30 ans plus tard, près de 3 000 poupées ont pris leur place dans des collections privées ou des musées à travers les États-Unis (photos).
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Des entrepreneures innovantes

À la suite des artistes du NIADA, un certain nombre de femmes contemporaines à la dimension entrepreneuriale affirmée, américaines ou installées aux États-Unis, contribuent à façonner une production innovante, que ce soit dans le domaine des poupées mannequins, à récit ou multiculturelles.

Ruth Handler

Ce nom ne vous dit probablement pas grand chose, mais si  l’on vous dit Barbie, ça va réveiller des souvenirs ! Ruth Handler, propriétaire avec son mari de l’entreprise de jouets Mattel, est la créatrice de la poupée iconique aux 200 métiers, exutoire des rêves de petites filles aux quatre coins du Monde et reflet changeant de la société américaine. Celle qui se fera appeler « la maman de Barbie », regardant sa fille imaginer en se projetant dans l’avenir des jeux de  rôle et de métiers avec des poupées en papier, songe déjà à une version en trois dimensions à corps adulte capable d’incarner la liberté et les choix de vie des fillettes. Lors d’un voyage en Suisse, elle croise la représentation de cette vision sous la forme de Bild Lilli, une poupée mannequin allemande créée d’après un personnage de secrétaire sensuelle, désinhibée, drôle et indépendante publié en bande dessinée dans le journal « Bild Zeitung » par le dessinateur Reinhard Beuthien. La poupée est une bombe sexuelle blonde platine à la poitrine généreuse, au maquillage appuyé, aux pieds moulés dans des chaussures à hauts talons noires et au regard de côté sensuel (photos ci-dessous).


                                            © History.com                                                               © KissClipart

De retour aux États-Unis, Ruth redessine Bild Lilli en réalisant une combinaison des traits de visage des stars les plus populaires de l’époque, comme par exemple les sourcils arqués d’Audrey Hepburn. Elle l’appelle Barbie, surnom de sa fille Barbara, et la présente à la foire internationale du jouet de New York en 1959, où elle reçoit un succès mitigé, à cause de la rupture avec le modèle conventionnel de poupée jouet représentant un bébé ou un enfant en bas âge. Mais une campagne de publicité télévisée s’adressant directement aux fillettes a raison des réticences des parents et des revendeurs, et Barbie fait une entrée remarquée avec 20 000 poupées vendues par semaine trois mois seulement après son introduction sur le marché.
Née en 1916 à Denver (Colorado) de Jacob, maréchal-ferrant, et Ida (née Rubinstein) Mosko, immigrants juifs polonais, Ruth Marianna Mosko est la benjamine d’une fratrie de 10 enfants. Elle quitte Denver pour Los Angeles à l’âge de 19 ans, et se marie en 1938 avec Elliot Handler, son ancien petit ami du lycée. Elliot et son partenaire Harold « Matt » Matson fondent en 1945 une petite entreprise de produits d’encadrement qu’ils appellent « Mattel », d’après une combinaison de deux parties de leurs noms. L’année suivante, Harold revend ses parts au couple. Plus tard, ils utilisent les chutes des cadres pour fabriquer des meubles pour maisons de poupées, puis se spécialisent dans la production de jouets : l’uke-a-doodle (ukulele pour enfants), une boîte à musique avec manivelle, le Burp Gun (pistolet automatique à détonateur), la Mouseguitar (guitare pour enfants),… Puis vient l’aventure Barbie.
Autour de la poupée à récit Barbie Millicent Roberts, top-model originaire de Willows (Wisconsin), naît une véritable industrie. Des tenues à la dernière mode sont réalisées en permanence, les accessoires abondent, de la maison à l’avion en passant par le yacht, et les personnages associés -famille, amis, célébrités- se comptent par dizaines. Plus de 70 stylistes de renom créent des vêtements pour Barbie (photos ci-dessous), qui nécessitent pour leur production plus de 96 millions de km de tissu. À l’aube du XXIe siècle, plus d’un milliard de Barbie sont vendues et les accessoires représentent 40 % du chiffre d’affaires.

Les années 1960 sont marquées par l’entrée de Mattel dans le marché mondial du jouet : Barbie et d’autres produits testés à l’étranger sont bien reçus, et nombre d’entre eux sont fabriqués sous licence en Grande-Bretagne, France, Allemagne, Afrique du Sud, Italie et Mexique. En 1964, une filiale à 100 %, Mattel S.A., ouvre sa première agence commerciale en Suisse comme siège du marketing mondial de l’entreprise. Elle lance plusieurs produits phares, comme les poupées parlantes Chatty Cathy et See’n Say, ou les véhicules miniature « Hot Wheels ». Mais c’est aussi l’époque du procès intenté en 1961 par Greiner & Hauser, le fabricant de la poupée Bild Lilli, pour infraction à son brevet d’articulation de la hanche. Deux ans plus tard est conclu un règlement à l’amiable, et Mattel rachète les droits d’auteur et les brevets sur Bild Lilli en 1964.
Au début des années 1970, Mattel se diversifie et acquiert plusieurs entreprises hors du secteur du jouet : le cirque Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus ; le parc à thèmes Circus World ; Metaframe, société de produits pour animaux domestiques ; Turco, fabricant d’équipements pour aires de jeu ; l’éditeur Western Publishing Company (plus tard Golden Books Publishing) ; le producteur de films Radnitz Productions.
Après avoir combattu un cancer du sein et subi une mastectomie en 1970, Ruth est déçue par les prothèses mammaires proposées sur le marché et conçoit la prothèse « Nearly Me », qu’elle brevette en 1975. En 1974, soupçonnée de production de rapports financiers frauduleux, elle quitte Mattel. Inculpée en 1978, elle ne conteste pas ces accusations, plaide la distraction pour maladie, paye une amende de 57 000 $ et exécute 2 500 heures de travaux d’intérêt collectif.
Malgré la distance prise avec Mattel, Ruth continue d’inspirer des projets, tels que le dessin animé de 1986 « Barbie and the rockers : out of this world », dans lequel Barbie incarne une chanteuse de rock new wave. Lors d’un gala en l’honneur des 40 ans de Barbie en 1999, Ruth commente le succès phénoménal de Barbie : « j’ai toujours pensé que Barbie était très très basique. Aussi basique que pouvait l’être un jouet, et j’ai toujours cru qu’elle serait un jouet formidable. Mais je n’ai jamais pensé qu’un jouet pourrait avoir une telle longévité et prendre une telle importance ».
Ruth Handler décède des complications d’une opération d’un cancer du colon en 2002, à l’âge de 85 ans. Son mari meurt neuf ans plus tard, à l’âge de 94 ans. Ils laissent l’une des entreprises de jouets les plus florissantes et la plus populaire des poupées du Monde. Dans son autobiographie publiée en 1994, Ruth écrit : « ma philosophie de Barbie était qu’à travers sa poupée la petite fille pouvait être tout ce qu’elle désirait. Barbie a toujours exprimé le fait qu’une femme a des choix ».

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Pleasant Rowland

Éducatrice, reporter, auteure, éditrice, entrepreneure et philantrope, Pleasant Rowland est surtout connue pour avoir créé la marque de poupées American Girl en 1986 (photo ci-dessous), vendue à Mattel pour 700 millions de dollars en 1998, qui fait d’elle l’une des femmes les plus riches des États-Unis. Autres réalisations remarquables, la préservation du patrimoine et le développement de l’économie du village d’Aurora-on-Cayuga (New York), où elle fait ses études universitaires.  Passionnée de littérature et d’arts du langage, elle a en 2019 plus de 35 années d’expérience en pédagogie et en publication d’ouvrages éducatifs chez des éditeurs tels qu’Addison-Wesley et McGraw-Hill.


                                                                       © Smithsonian Magazine

Née à Chicago en 1941, Pleasant Williams Thiele est l’aînée d’une fratrie de cinq enfants et la fille d’Edward Thiele, cadre dans la publicité qui deviendra président de l’agence Leo Burnett. Elle grandit dans le village de Bannockburn (Illinois) et obtient une licence à l’université Wells d’arts libéraux d’Aurora-on-Cayuga en 1962.
Jusqu’en 1968, elle est enseignante dans divers États. De 1969 à 1971, elle est reporter et présentatrice à la chaîne de télévision KGO-TV d’ABC (American Broadcasting Company). Puis elle entame une carrière d’auteure et éditrice de manuels de cours pour enfants. Elle édite également le « Children’s Magazine Guide », un guide de magazines et sites web pour la jeunesse. Pleasant rédige un programme de cours d’arts du langage intitulé « Beginning to read, write, and listen » (Commencer à lire, écrire et écouter) à l’usage des élèves de maternelle et de l’école primaire. Institutrice à la fin des années 1970, elle conçoit un programme d’apprentissage de la lecture reposant sur une méthode synthétique et respectant les spécifications du « Common Core State Standards ». Appelé « Superkids » et centré sur la grammaire, l’orthographe et l’écriture, ce programme, bien qu’éphémère dans son application, ouvre la voie à la « Rowland Reading Foundation » (voir plus bas). En 1977, elle épouse le philanthrope Jerome Frautschi, dont la famille possède l’imprimerie Webcrafters.
L’idée qui sous-tend la marque American Girl vient de la passion pour l’histoire que Pleasant entretient depuis longtemps. Une visite au musée d’histoire vivante Colonial Williamsburg en 1984 la convainc de l’intérêt que les jeunes préadolescentes pourraient avoir pour cette discipline, à travers l’identification à des poupées représentant certaines périodes au moyen d’un récit historique : à chaque poupée sont associés un livre, une tenue et des accessoires (maisons de poupées, mobilier, animaux de compagnie,…) qui aident les fillettes à cultiver la dignité, le respect de la famille et les autres valeurs qu’elles partagent avec les jeunes filles du passé.
Il faut deux à trois années pour créer un nouveau personnage complet d’American Girl, incluant la poupée, le livre racontant son histoire, les vêtements et les accessoires. La ligne de poupées, qui démarre en 1986 avec trois personnages -Samantha Parkington, Kirsten Larson et Molly McIntire- en compte 45 en 2019.
Malgré les nombreux avis négatifs de son entourage, Pleasant est déterminée à faire confiance à la curiosité d’esprit des jeunes filles pour faire réussir son entreprise. Bien lui en prend, car le succès et une croissance rapide sont au rendez-vous : des magasins sont ouverts dans les principales villes du pays, comprenant des espaces événementiels et des restaurants. Les sociétés Pleasant Company, puis American Girl après son rachat par Mattel, dont le siège se trouve à Middleton (Wisconsin), ont réalisé entre 1986 et 2019 des ventes cumulées dans les magasins, par catalogue et via le site web atteignant 32 millions de poupées et 157 millions d’ouvrages.
En 2000, Pleasant crée la Pleasant T. Rowland Foundation, dont l’objectif est de soutenir les arts, l’éducation et la préservation du patrimoine. Bienfaiteur de la ville de Madison, où réside la famille Frautschi depuis plusieurs générations, le couple fait un don de 205 millions de dollars pour construire l’Overture Center for the Arts, centre des arts d’interprétation et musée d’avant-garde.
Dans le cadre d’un partenariat avec l’université Wells d’Aurora-on-Cayuga où elle a fait ses études, elle crée l’Aurora Foundation en 2001, destinée à la restauration du patrimoine et de l’économie du village. De nombreuses réalisations sont menées grâce à la fondation : rénovation de la mare-abreuvoir locale et du restaurant « Fargo Bar & Grill » ; construction d’un marché ; rachat et renflouement de l’entreprise de décoration d’intérieur MacKenzie-Childs ; enfouissement des lignes de transport d’électricité ; réfection des trottoirs ; plantation d’ormes sur la rue principale. Un projet audacieux connu sous le nom de « the inns of Aurora » (les auberges d’Aurora, photo ci-dessous) vise la construction ou la réhabilitation de cinq hôtels de luxe. Contre toute attente, c’est un projet rentable qui attire de nombreux visiteurs, en partie grâce à l’attention de prestigieux magazines et guides de tourisme.


                                                                            © Traveloka.com

En 2004 est créée la Rowland Reading Foundation, organisme à but non lucratif visant à : financer des recherches sur le traitement cognitif précoce des mots et du langage et procurer des ressources pour l’enseignement de la lecture reposant sur les résultats de ces recherches ; mettre à jour et diffuser le programme Superkids (voir plus haut).
En plus de toutes ces actions philanthropiques, Pleasant a donné de 1998 à 2019, via la société American Girl, plus de 125 millions de dollars à des associations caritatives œuvrant dans les domaines de l’enfance, de l’émancipation des jeunes filles et des personnes sans domicile.
En septembre 2010, Pleasant Rowland reçoit le titre de docteur honoris causa de l’université Edgewood de Madison.

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Martha Armstrong-Hand

Martha Armstrong-Hand n’était pas seulement une artiste en poupées respectée par ses pairs pour l’excellence de son travail, elle laisse également le souvenir d’une personne dévouée, aimante, stimulante et fidèle pour ses amis, sa famille et ses élèves. Collaboratrice de Mattel pendant près de 20 ans, elle y créé de nombreux personnages dont les célèbres « Liddle Kiddles » (photo ci-dessous), avant de se lancer dans la création personnelle de poupées entièrement articulées en porcelaine.

Née en 1920 à Berlin, Martha Armstrong-Hand réalise des figurines dès l’âge de 12 ans. Apprentie chez un sculpteur sur bois de 17 à 19 ans, elle se  souvient : « j’ai débuté par des tâches modestes, balayage et préparation des outils du maître, découpe de pièces de bois, ou jet d’argile humide sur un mur pour élaborer un bas-relief. Puis j’ai progressivement modelé et sculpté ». Elle affine et élargit ensuite ses talents artistiques en prenant des cours de sculpture, écriture ornementale, conception graphique et illustration dans différentes écoles d’art de Berlin.
Après son mariage avec Sam Armstrong, un irlandais, Martha émigre en 1949 aux Etats-Unis où le couple et leurs deux filles Jessie et Ruthie s’installent dans un ranch en Californie, près de Los Angeles. Elle continue à étudier la sculpture et le graphisme dans plusieurs écoles d’art. Afin de soutenir financièrement sa famille qui s’agrandit avec les naissances de Susie et d’Alice, elle travaille d’abord comme couturière puis comme créatrice de figurines en argile polymère chez Viewmaster, où elle sculpte entre autres Donald Duck, Picsou et Tic. Un gestionnaire de licences chez Disney la remarque et la recommande à l’entreprise de céramique Hagen-Renaker, où elle apprend la sculpture sur cire. Puis elle est conceptrice de marionnettes pour le théâtre de Bob Baker, où elle exploite toutes ses compétences : modelage sur argile, sculpture sur tous matériaux de la mousse au bois, couture de poupées bourrées ou non en tissus variés allant du feutre à la soie. Elle travaille ensuite comme artiste pour Warner Brothers, pour la MGM aux studios d’Hanna Barbera avec les animateurs de « Tom et Jerry », « Littlest Angel » et « Peter Pan », pour le dessinateur d’animation Walter Lantz et pour le groupe d’effets spéciaux Project Unlimited des studios Disney, où elle sculpte sur cire des personnages  à couler dans la résine.
Mais c’est au début des années 1960, quand Martha intègre la société Mattel, que sa carrière d’artiste en poupées décolle. Tout d’abord chargée de la peinture des visages en 1963, elle obtient une commande de sculpture de bébé avec un mécanisme qui lui permet de faire son rot quand on lui tapote le dos. Ce sera Baby Pattaburp, bébé aux yeux bleus dormeurs, aux cheveux blonds implantés et à la bouche ouverte, avec une tête et des membres en PVC et un corps en tissu bourré. Il est doté d’un « biberon magique » dont le lait disparaît quand il est incliné pour faire boire le bébé et qui réapparaît lorsque le biberon est redressé. Puis les réalisations se succèdent : Drowsy en 1964, « Baby First Step » (la première poupée marcheuse électrique) en 1965, « Cheerful Tearful » en 1966, les tout premiers « Liddle Kiddles » en 1966, « Buffy et Mrs Beasley » en 1968, « Baby Beans » au début des années 70, les amies de Barbie P.J. en 1969 et Steffie en 1972, la famille Sunshine en 1973 (photo de gauche ci-dessous), les « Rosebud Babies », « Love’n Touch Baby » (photo de droite ci-dessous) et « new Skipper » (la petite sœur de Barbie) à la fin des années 70,…


                                © dollvogue.com                                                               © WorthPoint

Son mari Sam Armstrong décède en 1967, la laissant seule pour élever ses quatre filles et mener de front sa carrière. Elle épouse en 1976 David Hand, un réalisateur des studios Disney à qui on doit des dessins animés comme Bambi et Blanche-Neige, et la famille s’installe à Cambria (Californie).
En 1973, nouveau virage professionnel : Martha envisage la création de poupées en porcelaine pour son propre compte. Pourquoi la porcelaine ? elle s’explique : « ce fut un processus d’élimination. La mousse de latex se détériore facilement. Le plastique dur implique l’usage de produits chimiques toxiques pour son nettoyage. Je souhaitais un matériau durable qui ne pâlisse pas et ne blanchisse pas avec le temps : d’où finalement la porcelaine ». Après trois ans de recherches et de pratique, elle réalise en 1976 sa première poupée en porcelaine, Mélissa, qui lui vaut son admission au NIADA (National Institute of American Doll Artists) en 1977. Cette même année, elle réalise Marnie (photo de gauche ci-dessous), et l’année suivante Baby Alex Paul (photo de droite ci-dessous), toutes deux en éditions très limitées de 25 exemplaires.


                                                                                                                                 © LiveAuctioneers

C’est le début d’une longue série de poupées techniquement élaborées, réalistes et vivantes, exprimant une expertise de l’anatomie et une grande maîtrise de la fabrication. La perfection de ses réalisations est saluée et admirée par les artistes en poupées de son époque. Un membre du NIADA la qualifie « d’artiste en poupées la plus techniquement correcte de notre temps ». Parmi ses œuvres remarquables : « The journey », groupe de quatre enfants souriants assis sur une valise ; les cinq poupées héroïnes du livre « Living dolls » Khadra, Carol, Damien, Juanita et Michaël, dont le thème est un rêve raconté par Beth, la petite fille de l’auteure ; « Storyland revisited », enfant blond chevauchant une oie ; « Prince charming », homme portant un petit enfant dans un sac à dos ; « Motherhood, now and then », série de poupées images de la maternité représentant une femme et son bébé.
Dans un excellent ouvrage de référence intitulé « Learning to be a doll artist : an apprenticeship with Martha Armstrong-Hand », Martha détaille toutes les étapes de fabrication d’une poupée en porcelaine articulée : dessin, sculpture, moules, coulage, cuisson,  articulations, cordage, peinture, perruques, vêtements, chaussures. Elle meurt en 2004 à l’âge de 84 ans, laissant une œuvre marquante qui influencera la génération montante d’artistes en poupées.

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Helen Kish

L’artiste Helen Kish se reconnaît volontiers une tendance obsessionnelle à la création, entretenue depuis ses débuts dans la fabrication de poupées à l’aube des années 1980. Plus connue à travers les poupées en porcelaine, puis en vinyl conçues pour le compte de sa propre entreprise Kish & Company fondée en 1991, elle sculpte également des personnages OOAK en grès et en bronze, et réalise des bijoux. Ses poupées au visage ovale, à la bouche charnue et au regard rêveur et envoûtant rappelant celui des poupées anciennes de Huret, dégagent une expressivité étonnante. Ci-dessous de gauche à droite : « Ma petite », « Rosalinda », « Willy ».

Née à Denver (Colorado), Helen commence dès l’enfance à fabriquer des poupées en papier et à sculpter. Mais un accès limité à des matériaux adéquats la cantonne dans un premier temps à la terre cuite, qui a tendance à se désintégrer faute de procédure de séchage appropriée. Elle poursuit des études d’art, en particulier en dessin et en anatomie, techniques qu’elle appliquera avec succès à la fabrication de poupées. À propos des influences en matière artistiques, Helen confie : « bien sûr, tous les artistes s’inspirent du travail des maîtres, qui les touche à un niveau profond. De là, ils doivent apprendre à puiser dans leurs propres ressources pour être fidèle à cet art qu’eux seuls peuvent produire. La puissance ne peut pas être empruntée. Je crois avoir pu dans une certaine mesure trouver mes ressources. Difficile à exprimer avec des mots, elles sont la source de ce que vous pourriez appeler ma signature ».
Plus tard, une formation inachevée en graphisme publicitaire la conduit à un emploi de retoucheuse à l’aérographe dans un studio local de photographie. Poursuivie par son désir de sculpture, elle découvre le matériau Polyform, un précurseur du Sculpey. « C’était un peu comme essayer de modeler avec du chewing-gum », s’amuse-t’elle. Les « poupées » résultant de ces premières tentatives font rétrospectivement grincer des dents l’artiste d’aujourd’hui, mais constituent néanmoins les débuts de sa longue carrière. Helen travaille aujourd’hui avec la pâte Monster Clay. Il lui arrive de resculpter ses personnages de nombreuses fois avant d’obtenir le résultat désiré.
Elle se forme en autodidacte à la fabrication de poupées en porcelaine et se trouve un public à la fin des années 1980. Par ailleurs, elle est approchée au début des années 1980 par R. Dakin & Company afin de concevoir plusieurs poupées dans sa ligne « Elegance ». C’est son premier emploi au niveau professionnel en même temps que son introduction dans le monde des poupées en vinyl. Auparavant, elle était tombée sur un livre d’une artiste allemande traitant de poupées en vinyl, qui la pousse à se lancer le défi de la réalisation de telles poupées. En 1991, Helen fonde avec son mari Tamas Kish la société Kish & Company, qui lance sa première ligne de poupées en vinyl de 25,5 cm, représentant des fillettes des années 1930, 1950 et 1970, correspondant respectivement aux générations de la mère d’Hélène, de la sienne et de celle de sa fille. Certaines de ses poupées des années 1990 possèdent un corps en tissu et des tête, mains et pieds en plastique dur.
S’ensuit alors une période de production intensive et de projets de collaboration divers, comme celle avec la Pleasant Company, pour la sculpture et la peinture faciale de la série de poupées « Girls of Many Lands » lancée en octobre 2002. Récemment, Helen a commencé à fabriquer des BJD et des figurines.
Détentrice de nombreux prix dont le « Lifetime achievement award » du magazine « Dolls », elle a déclaré dans une interview à la « Western Treasures’ Regional Conference » de 2016 à Billings (Montana) : « la meilleure chose qui me soit arrivée a été de rencontrer d’autres artistes en poupées, telles que Martha Armstrong-Hand« . Ci-dessous de gauche à droite : « Bethany & Dolly », « Kiki & Cosette », « Kindred Spirits Faerie ».

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Mary Hoyer

La beauté formelle des créations de Mary Hoyer doit beaucoup au génie de Bernard Lipfert, célèbre sculpteur indépendant auquel elle fait appel en 1937 pour concevoir sa ligne de poupées. Avec leur visage d’ange au regard rêveur et leur sensuelle petite bouche rouge, ces dernières (photos de gauche et du centre ci-dessous) ne sont pas sans rappeler la poupée Toni sculptée par le même Bernard Lipfert pour le compte d’Ideal Novelty and Toy Company en 1949 (photo de droite ci-dessous).

Mais revenons quelques années en arrière : à partir de 1925, Mary Hoyer tient une petite boutique d’artisanat à Reading (Pennsylvanie). Elle y vend des patrons et des livres destinés à confectionner des vêtements d’enfants et de bébés en tricot ou au crochet, 13 volumes intitulés « Mary’s dollies ». Plus tard, elle utilise des poupées à taille pivotante comme support de présentation des vêtements, fournies par Ideal et connues sous le nom de « Mayfair twist body dolls ».
Les poupées que Mary décide de produire en 1937 sont en composition, et ont des yeux dormeurs avec des cils de paupières supérieures naturels et de paupières inférieures peints, et une bouche fermée. Hautes de 35,5 cm, elles sont fabriquées à la fois par les entreprises Ideal Novelty and Toy Company et Fiberoid Doll Products Company, et sont marquées « The Mary Hoyer Doll ». Parallèlement est introduit un modèle de poupée de 35,5 cm représentant un garçon, également à corps en composition.
À partir de 1946, les poupées Mary Hoyer, toujours sculptées par Bernard Lipfert, sont en plastique dur et sont marquées « Original Mary Hoyer Doll Made In USA ». Ces nouvelles versions ont des perruques en mohair, des yeux bleus dormeurs et les mêmes cils et bouche que les modèles de 1937. Le modèle garçon est également produit en plastique dur, avec des yeux dormeurs, une perruque en mohair et une bouche fermée. Les modèles garçon, produits en quantité limitée, sont difficiles à trouver aujourd’hui et sont très recherchés par les collectionneurs.
Un autre personnage est lancé dans les années 1950, baptisé Gigi (photo de gauche ci-dessous). Disponible en tailles 35,5 et 46 cm, cette poupée possède un corps articulé en plastique dur avec élastiques, une perruque, des yeux bleus dormeurs, des cils de paupières supérieures naturels et de paupières inférieures peints et une bouche fermée. En 1957 sort une poupée de 27 cm à corps de mannequin en plastique dur et pieds cambrés pour talons hauts, Vickie (photo du centre ci-dessous). Taille pivotante et cheveux implantés, c’est en fait la Suzette d’Uneeda, marquée Uneeda Doll Company. Achetée à Uneeda, elle est habillée, reconditionnée et vendue par Hoyer comme une poupée Mary Hoyer. Puis viennent Margie, Cathy, Janie, Beckie (photo de droite ci-dessous), Julianna, Mayree, Judy, May-Belle, Nadine, Susanna, Paula, Anita, Dolores, Lucille, Peggy, Greta, Jo-Ann, Nancy et Dick, Hans et Tina, Carol, Janette, Renee, Southern Belle, Alice, Terry, Sue, Ballerina, Dolly, Hansel et Gretel. Tous ces modèles n’obtiennent pas le succès de la poupée originale.

L’entreprise Mary Hoyer Doll Company ferme à la fin des années 1960. Les poupées en composition et en plastique dur conçues par Bernard Lipfert et marquées « Mary Hoyer Dolls » demeurent les plus recherchées par les collectionneurs. De fait, elles sont les seules identifiées comme authentiques poupées Mary Hoyer, à moins d’être toujours habillées avec les vêtements d’origine étiquetés. Pour ajouter à la confusion de l’authentification, les moules des poupées Mary Hoyer ont été vendus à de nombreuses entreprises dont Richwood, Hosely, ABC Toy Company et de Angeli-Hedwig, qui les ont utilisés pour fabriquer leurs propres modèles.
Plus de 20 ans après la fermeture, Marie Hoyer et sa petite-fille Mary Lynne Saunders recréent l’entreprise avec le modèle « The Doll With The Magic Wand » (la poupée à la baguette magique), premier d’une série de sept personnages issus du conte de fées écrit par Marie Hoyer pour sa petite-fille de nombreuses années auparavant. Mary publie en 1982 un livre autobiographique contenant de nombreux patrons, « Mary Hoyer and her dolls : patterns to crochet, knit, and sew ».
Les collections proposées par la nouvelle entreprise Mary Hoyer Doll Company incluent, outre la classique Gigi, les poupées à récit Jodie, Arabella, Willa et Arlene, et des vêtements cousus à la main, perruques et accessoires. Jodie, conçue par la fille éponyme de Mary Lynne Saunders à l’occasion d’un voyage en Toscane, est une architecte new yorkaise (photo de gauche). Arabella est l’amie italienne de Jodie, rencontrée dans un cours d’art (photo du centre). Willa, photographe indépendante de New York, est amie de Jodie (photo de droite). La poupée Arlene est nommée d’après la fille unique de Mary Hoyer.

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Sara Lee Creech

Un jour de décembre 1948, une femme blanche du nom de Sara Lee Creech fait une course au bureau de poste de Belle Glade (Floride). En retournant à sa voiture, elle remarque deux petites filles noires jouant à la poupée sur le siège arrière d’une Buick, avec des poupées blanches. C’est injuste, pensa-t’elle, que les enfants noirs n’aient pas de belles poupées qui leur ressemblent. En effet, la plupart des poupées africaines-américaines de l’époque véhiculent des stéréotypes racistes, ou ne sont que des poupées blanches repeintes en marron. L’idée  d’un poupée noire conforme à la réalité n’est pourtant pas neuve : la National Negro Doll Company de Richard Henry Boyd, projet politique visant à inculquer la fierté noire aux enfants et affirmer la valeur et la beauté de leur couleur de peau, expérimente la fabrication et la commercialisation de telles poupées en biscuit de 1908 à 1915. Mais en 1948, aucune poupée noire n’est conçue pour ressembler à l’enfant qui va jouer avec elle.
Un peu plus tard, Sara appelle son amie Maxeda von Hesse à New York et lui demande son aide pour créer une poupée africaine-américaine « anthropologiquement correcte » qui exprime la beauté et la diversité des enfant noirs. Aucune des deux femmes ne connaît le milieu de l’industrie des jouets. Néanmoins, elles décident de s’embarquer dans l’aventure. Leurs recherches préliminaires confirment l’intuition de Sara : les stéréotypes sont subtilement instillés dans l’esprit des enfants à travers leurs jouets, et l’absence de poupées représentatives de la réalité peut affecter le développement de l’enfant et son estime de soi, comme l’ont démontré les travaux des sociologues américains Kenneth et Mamie Clark. Sara approche la sculptrice renommée Sheila Burlingame de Saint-Louis (Missouri), qui crée les moules de quatre prototypes de poupées sur la base de plus de 500 photos d’enfants de Belle Glade prises par Sara et de leurs mesures craniométriques. Le numéro du 17 décembre 1951 du magazine « Life » en rendra compte dans un article intitulé « Doll for negro children » (une poupée pour les enfants noirs, voir photo ci-dessous).


                                                                       © Black Doll Collecting

En 1949, elles se rendent à New York, où elles rencontrent  un des contacts de Maxeda, qui n’est autre qu’Eleanor Roosevelt, la femme de l’ex-président des États-Unis, et un des contacts de Sara, Zora Neele Hurston, écrivaine et anthropologue célèbre. Toutes deux auront un rôle déterminant dans la mise en production de la poupée  « Saralee ». Sara leur montre les prototypes, et Eleanor Roosevelt écrit dans une lettre de soutien : « je les aime en particulier parce qu’elles peuvent être fabriquées et vendues sur un pied d’égalité avec les poupées blanches. Il n’a pas lieu d’avoir honte. Elles sont séduisantes et bien reproduites avec une étude approfondie des caractéristiques anthropologiques de la race. Je pense qu’elles sont une leçon d’égalité pour les petits enfants, et vous verrez que beaucoup d’entre eux chériront une charmante poupée noire aussi facilement qu’une charmante poupée blanche ». Quant à Zora Neele Hurston, elle écrit en juin 1950 à Sara : « ce qui m’a plu par dessus tout… était le fait que toi, une femme blanche, ait vu si clair dans nos cœurs, et ait cherché à satisfaire notre désir de comprendre notre vraie nature, en dehors du regard des autres ».
Avec l’aide de leaders de la communauté noire tels que le politologue et diplomate Ralph Bunche, l’éducatrice, philanthrope et militante pour les droits civiques Mary McLeod Bethune, et les présidents des universités Howard et Morehouse, elles convainquent l’entreprise Ideal Doll Company  de produire la poupée « Saralee ». Mais Ideal tarde à démarrer la fabrication, et Eleanor Roosevelt organise un événement pour attirer l’attention de la nation : elle invite les personnalités susnommées et d’autres comme le joueur de baseball et militant de la cause égalitaire Jackie Robinson, l’écrivain et philosophe Charles Johnson et l’éducateur, pasteur et prédicateur Mordecai Johnson, afin de décider de la meilleure teinte de peau pour la poupée.
Le bébé en vinyl à couleur de peau marron moyen, portant une robe en organza jaune et un bonnet assorti (photos ci-dessous), apparaît dans les catalogues d’octobre et de Noël 1951 de la chaîne de grands magasins Sears, Roebuck and Company. Malheureusement, c’est un échec commercial relatif, non seulement à cause du vinyl instable utilisé, qui finit par durcir et déteindre sur les vêtements, mais aussi parce qu’Ideal refuse de lancer les autres poupées de la famille à couleurs de peau distinctes, en raison de ventes nationales inférieures à l’objectif. La production s’arrête en 1953.


                                            ©Black Doll Collecting                                             © Strong Museum of Play

Il faudra attendre 1968 pour voir une autre poupée noire produite en grande série, Christie, l’amie de Barbie. Entre-temps, Sara Lee Creech poursuit son travail de militante pour l’harmonie interraciale, en créant des garderies pour les enfants de travailleurs immigrés dans les années 1950 et 1960. Ses poupées n’ont peut-être pas eu le succès escompté, mais comme l’écrit Gordon Patterson dans son article « Color matters : the creation of the Sara Lee Doll » (La couleur compte : la création de la poupée Sara Lee), publié dans le numéro d’octobre 1994 du périodique « The Florida Historical Quarterly » : « la création de la poupée Sara Lee nous dit que les enfants noirs doivent être pris au sérieux, et que les jouets ont une réelle importance ».

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Robin Woods

Comme Martha Armstrong-Hand, la créatrice de poupées et entrepreneure Robin Woods a poursuivi l’œuvre de femmes telles que Martha Chase et Beatrice Alexander. Comme Pleasant Rowland, elle est une éducatrice qui a accompli une carrière réussie dans un autre domaine avant d’aborder celui des poupées. Et comme Helen Kish, elle adorait les poupées étant petite fille. En dépit de ces similarités avec ses pairs, Robin Woods, connue pour l’élaboration de ses vêtements de poupées (photos ci-dessous), a cependant une histoire singulière qui plonge ses racines dans l’industrie traditionnelle du jouet et se projette dans l’avenir des poupées jouets.


                        © Robin Woods dolls                                                       © Robin Woods dolls

Née en 1943 à Lubbock (Texas), elle passe beaucoup de temps avec ses grands-parents dans une grande maison située près du campus de l’Université Texas Tech, fondée par son arrière-grand-père. Lorsque sa mère se remarie et s’installe à Santa Fe (Nouveau-Mexique), Robin passe les années scolaires avec sa mère et les étés avec sa grand-mère. Son enfance est marquée par le jeu avec les poupées : « je jouais toujours avec des poupées et leur confectionnais des vêtements », se souvient-elle, « je chérissais une poupée de Madame Alexander. J’écrivais des histoires et des poèmes et lisais tout le temps ». « J’ai grandi avant l’ère de la télévision », poursuit-elle, « mon père était un ingénieur radio et a installé la première station de télévision au Texas. J’ai appris à coudre sur une machine à pédale White à l’âge de quatre ans, et ma première machine fut une Singer, que j’ai utilisée jusqu’en 1980 ».
Elle joue seule, en compagnie de ses amies ou, le plus important selon elle, avec sa grand-mère : « elle était ma meilleure amie, ma camarade de jeux, elle avait une imagination fabuleuse, elle pouvait raconter des histoires comme personne… Elle était diplômée en économie familiale et une créatrice expérimentée de patrons de couture, nous faisions des vêtements pour toutes les poupées de la maison chaque été. Nous jouions à la fabrique de poupées, nous installions toutes les poupées et décidions de leur faire deux robes chacune. Puis nous choisissions le tissu, faisions les patrons, et réalisions tous les vêtements en même temps ».
Malgré le caractère studieux de ces jeux, Robin, comme beaucoup de jeunes filles à cette époque, n’était pas encouragée à choisir une carrière. Les espoirs de sa famille étaient fondés sur son mariage, quant à une carrière, c’était professeur ou infirmière, ce dont elle ne voulait absolument pas. « En fait, je disais que quand je serais grande, j’aurais une usine de poupées. Et je n’avais aucune idée de ce que cela voulait dire ! mais en faisant du patin à roulettes en ville, je faisais comme si les trottoirs étaient en verre, et je voyais à travers eux des vêtements en cours de couture le long d’une chaîne de production. Quand plus tard j’ai démarré pour de bon mon usine de poupées, j’ai fait appel à ces souvenirs pour trouver comment procéder ».
Beaucoup d’eau a coulé sous les ponts entre le patin à roulettes dans Lubbock et la création de la Robin Woods Inc. à Pittsburgh en 1983 : un mastère en littérature anglaise comparée, un mariage avec un musicien, un déménagement en Pennsylvanie, des missions avec des service d’aide sociale à l’enfance, de l’enseignement universitaire en santé publique avec une spécialisation en attachement mère-enfant, de l’orientation familiale, l’adoption de deux enfants, un divorce, un déménagement à Pittsburgh, un autre mariage, l’ouverture d’une garderie, enfin un doctorat en développement de l’enfant, tout cela avant 1976.
Cette année-là, déjà mère de cinq enfants (quatre adoptions et l’enfant de son second mari), Robin donne naissance à sa fille Mimi. Ses études en développement de l’enfant la ramènent aux poupées. « Ce qui me paraissait le plus curieux était le pouvoir des jouets et l’importance du jeu. J’avais pour ma part eu dans mon enfance tout le temps que j’avais voulu pour jouer, un soutien formidable de mon entourage pour de merveilleux moments ludiques, beaucoup de temps accordé à l’imagination et l’amour de la littérature, et j’ai réalisé que mes enfants n’avaient rien eu de tout ça ».
Travaillant comme coordinatrice des services de santé mentale dans un organisme de soins de santé intégrés, Robin est terriblement affectée par les pertes d’emploi résultant de la casse de l’industrie de l’acier à Pittsburgh. Elle sait que la seule aide dont la plupart de ses patients ont besoin, c’est un travail. Ayant envisagé de démarrer une activité dans le domaine des poupées, elle décide de prendre l’idée au sérieux. Elle trouve aide et conseils entre autres auprès de l’organisme de développement économique des femmes américaines (American Women’s Economic Development), rédige un plan d’activités, trouve une usine, contracte un prêt, emprunte à un ami fortuné, et fonde la Robin Woods Inc. avec la devise « A playmate today, a treasure tomorrow » (camarade de jeux d’aujourd’hui, trésor de demain). Douze employés fabriquent les poupées jouets en tissu conçues par Robin. Portant des tenues élaborées et exhibant des yeux peints à la main,elles ont des noms de gamme tels que « Camelot Collection » (photo de gauche ci-dessous) ou « Poetry of Childhood » (poésie de l’enfance, photo de droite ci-dessous), reflétant le goût de leur créatrice pour la littérature et le costume.


                                  ©WorthPoint

Avec l’ouverture de son usine, Robin réalise un rêve d’enfance et une ambition d’adulte, celle de proposer des emplois aux chômeurs de Pittsburgh. Les usines, l’une à Pittsburgh et l’autre à Butler (Pennsylvanie) prennent en charge tous les aspects de la fabrication sauf celle des têtes, confiée à une usine de produits plastiques qui utilise les moules sous licence. L’entreprise produit entre 80 et 100 modèles de poupées chaque année, en quatre tailles : 48 à 63,5 cm pour les tout-petits, généralement à corps en tissu ; des bébés de 40,5 cm ; des poupées mannequins de personnages tout en vinyl de 35,5 et 20,5 cm. La production, limitée à 250 unités par jour, peine à suivre les commandes : « Madame Alexander sort 2 500 poupées par jour », explique Robin, « nous avons besoin de grandir, mais nous manquons de capital ». Son entreprise prospérant, elle accueillera en 1987 de gros investisseurs, comptera 450 employés et deux usines en 1990, et jouira d’une solide réputation dans le milieu des poupées.
Robin s’occupe personnellement des relations publiques, ce qui nécessite environ 35 interventions par an. Elle conçoit tous les vêtements et tous les visages, dans de l’argile à porcelaine. Un visage de poupée conçu par Robin Woods est rond et subtilement coloré, avec des fossettes au coin des lèvres et des joues pommées, et de grands yeux innocents et aguichants à la fois.  Sa préoccupation essentielle est le prix de ses poupées : « une fillette a besoin d’une poupée qu’elle puisse utiliser et aimer, mais les prix du marché sont trop élevés », confie-t’elle, « le visage, les cheveux, les vêtements, tout est haut de gamme. Nous voulons maintenir les prix à un niveau acceptable pour nos clients, nous nous battons pour maintenir des prix bas et une qualité élevée ». Malheureusement, l’appétit financier de ses investisseurs met en danger l’entreprise, qu’elle est forcée de quitter en 1991 et qui conservera son nom.
La grande qualité de sa conception et de ses costumes est bien connue, et on ne tarde pas à faire appel à son talent : les nouveaux propriétaires de la société Alexander Doll Company, rachetée en 1988 à Beatrice Alexander, l’engagent pour recentrer l’activité, trop centrée sur les poupées de collection pour adultes, vers les poupées jouets. Elle lance la collection bien nommée « Let’s play dolls », qui porte sa marque de fabrique : vêtements admirablement conçus, avec de superbes tissus (velours, dentelle, taffetas, satin et coton imprimé), et des visages délicats aux yeux peints à la main. Mais en 1994, une mauvaise gestion conduit l’entreprise au bord du dépôt de bilan et Robin se retrouve à nouveau au chômage.
Et à nouveau elle est sollicitée, cette fois par la plus ancienne entreprise de poupées des États-Unis, Horsman, où elle est nommée directrice de la conception et du développement. Elle y crée des collections de poupées pour enfants et pour collectionneurs. C’est une époque de bouleversements dans l’industrie de la poupée, caractérisée par la création de nouvelles entreprises et le combat pour la survie de vénérables compagnies, dont Horsman : elle se retrouve une fois de plus à chercher du travail au bout de deux ans.
Mais lorsqu’on s’appelle Robin Woods, le travail n’est jamais loin, car les entreprises de poupées voient en elle une sauveuse. Elle devient créatrice indépendante et travaille entre autres pour Effanbee, Kingstate et The Family Company. Ses poupées reçoivent de nombreux prix, dont le prestigieux DOTY (Doll Of The Year) du magazine « Dolls », et chaque collaboration se solde par une récompense au moins pour une poupée Robin Woods.
Après son second divorce, sa plus jeune fille Mimi étant devenue adulte, Robin s’installe à Colorado Springs (Colorado) et poursuit une autre ambition : concevoir des costumes de théâtre. Plusieurs années bien remplies s’ensuivent, mais la tentation des poupées ne l’abandonne jamais. Elle retourne au Texas en 1999, épouse un amour d’enfance, et fonde une nouvelle entreprise de poupées, la Robin Woods Country. Forte des enseignements du passé, elle limite sa production et en garde le contrôle, tout en continuant à concevoir des poupées pour d’autres lorsque lui vient une bonne idée.
Un des projets qui lui tiennent à cœur est la création de six « Digigirls » pour Toys « R » Us en 2001. Leur récit met en scène une école où chaque enfant possède un ordinateur portable et reste connecté en permanence avec les enfants du Monde entier. Ils découvrent une entité démoniaque errant dans le cyberespace pour voler l’imagination des enfants dont elle est dépourvue. Les poupées en vinyl de 35,5 cm portent des vêtements tendance influencés par différentes cultures. Chacune possède un coffre numérique où cacher ses adresses e-mail et d’autres informations. Malgré leur intérêt, le succès attendu des Digigirls n’est pas au rendez-vous, le moment de leur sortie coïncidant malheureusement avec le 11 septembre. Mais l’idée reste bonne selon Robin. « Je veux que chaque poupée raconte une histoire », affirme-t’elle, « une poupée sans histoire n’a tout simplement pas de sens ».

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Yue-Sai Kan

L’an 2000 accueille le XXIe siècle et une nouvelle rivale de Barbie, une de plus : née à Shangaï, elle s’appelle Yue-Sai wawa. C’est la création de Yue-Sai Kan, productrice et animatrice de télévision, icône de la mode,  entrepreneure, auteure et philanthrope sino-américaine. Elle est venue dans le monde du jouet après avoir découvert que les poupées vendues en Chine avaient des traits occidentaux : peau claire, yeux bleus ronds et boucles blondes. Afin d’aider les enfants d’Asie à développer leur confiance en soi, ainsi que la connaissance et la fierté de leur héritage, elle crée une ligne de poupées avec des traits, vêtements et accessoires asiatiques distincts (photo ci-dessous). Commercialisées par FAO Schwarz, Toys « R » Us et QVC, elles rencontrent un succès immédiat : dans les trois premiers mois de leur sortie, 55 000 poupées sont vendues.


                                                                                          © Flickr

Née en 1948 à Guilin (Chine), qu’elle quitte à un an avec sa famille en 1949 quand les communistes s’emparent du pouvoir, elle grandit à Hong Kong dans les années 1950 et 1960. Son père Wing-Lin Kan est un peintre et calligraphe renommé, et sa mère est directrice d’une compagnie de théâtre. Aînée de quatre filles, elle n’est pas particulièrement attirée par les jouets et démembre volontiers ses poupées pour voir ce qu’elles ont dans le ventre ! elle grimpe aussi aux arbres et se bat avec les garçons. Ses parents sont partisans d’une éducation stricte et n’hésitent pas à recourir aux châtiments corporels, pratique approuvée aujourd’hui par Yue-Sai. Mais ils la soutiennent dans ses désirs de découverte de nouvelles activités, que ce soit la danse, la musique ou le français. Elle prend des cours de ballet et de piano dès l’âge de quatre ans, et bien qu’elle aime l’école, elle est une élève plutôt médiocre, préférant le chant et le théâtre aux disciplines scolaires.
Son ambition étant de devenir pianiste, elle obtient une bourse et part étudier la musique à l’université Brigham Young de Hawaii, où elle apprécie l’ambiance conviviale et l’absence de tension raciale, et découvre la culture polynésienne. Mais après des années de pratique assidue, elle réalise qu’elle ne sera jamais une grande pianiste et prend la difficile décision d’abandonner son rêve de jeunesse. Alors qu’elle est encore à l’université, elle s’inscrit en 1968 à un concours de beauté organisé par la Chambre de Commerce. Sa deuxième place la fera voyager autour du Monde, et cette expérience marquera le début de sa carrière dans la mode, la beauté, la communication et les échanges culturels.
Répondant à un désir ancien, elle s’installe à New York en 1972, où elle ne connaît personne et se sent perdue au début. Avec sa sœur Vickie, elle monte une entreprise d’import-export avec la Chine. En même temps, elle anime une émission de télévision par câble qui diffuse en anglais et en chinois. Ayant expérimenté à ses dépens les difficultés de compréhension entre l’Asie et l’Occident, elle prend conscience du pouvoir de la télévision pour y remédier. Elle décide alors de créer sa propre société, Yue-Sai Kan Productions, et lance la série hebdomadaire  « Looking East » (Regarder vers l’Est). Diffusée pendant douze ans et première du genre, elle a pour but de présenter les cultures et coutumes orientales à un public américain de plus en plus important et réceptif. La personnalité dynamique de Yue-Sai et la profondeur des sujets traités valent à la série un accueil chaleureux et de nombreuses récompenses. Le New York Times commente : « Peu de gens sont capables de combler le fossé entre l’Est et l’Ouest, mais Yue-Sai Kan le peut, et le fait avec beauté, intelligence et grâce ».
De fait, Yue-Sai devient reconnue comme étant la première journaliste de télévision à relier l’Est et l’Ouest, et réalise de nombreux autres documentaires sur l’Asie destinés à la télévision américaine, dont « China – Walls and bridges » (La Chine – Murs et ponts) pour la chaîne ABC (American Broadcasting Company), qui remporte un Emmy Award. En 1984, le réseau PBS (Public Broadcasting Service) invite Yue-Sai à animer la première émission transmise en direct depuis la Chine à l’occasion du 35e anniversaire du pays. L’émission inaugurale conjointe avec les États-Unis ouvre la voie à une longue collaboration entre les télévisions des deux pays.
Deux ans plus tard la série bilingue « One World » (Un Monde), produite et animée par Yue-Sai, est diffusée sur le réseau de télévision national chinois CCTV (China Central Television), avec une audience hebdomadaire de 300 millions de téléspectateurs, qui procure à de nombreux chinois leur premier regard sur le monde extérieur. Cette émission captive la nation toute entière. Le nom de Yue-Sai Kan devient familier aux chinois et donne à des millions de jeunes le goût de la langue anglaise et des voyages à l’étranger. Avec des diffusions dans les deux pays, Yue-San est la femme la plus regardée au Monde. Les vidéos bilingues de la série sont utilisées comme matériel pédagogique dans les écoles chinoises, et son style d’animation fluide influence une génération de journalistes TV en Chine. Au total Yue-Sai Kan réalisera des milliers d’émissions tournées dans plus de 25 pays et vues dans le Monde entier.
En partageant son temps entre New York et Shangai, Yue-Sai développe une conscience aiguë et personnelle de ce qui manque aux femmes asiatiques par rapport à leurs homologues occidentales. Frustrée par l’absence de produits de maquillage adaptés aux tons de chair et aux traits des visages asiatiques, elle crée en 1992 l’entreprise de cosmétiques « Yue-Sai Cosmetics » avec l’objectif de « révéler ces qualités typiquement asiatiques, afin que les femmes d’Asie puissent réaliser combien elles sont belles ». La marque, leader sur le marché des cosmétiques en Chine avec plus de 800 points de vente dans 23 succursales régionales, est reconnue par plus de 90 % de la population chinoise et vendue à l’Oréal en 2004.
Puis viennent les poupées (voir plus haut). En 1999, Yue-Sai fait cet amer constat : « j’ai découvert que dans toute la Chine, il n’y avait pas de poupée avec des cheveux noirs et des yeux noirs ». Qu’à cela ne tienne, elle va combler cette lacune ! mais il lui faut auparavant, comme pour la télévision et les cosmétiques, apprendre le métier. « J’ai du apprendre comment faire une poupée à partir de zéro, et aussi les techniques de gestion appropriées ». Elle travaille avec les meilleurs fabricants de poupées de Hong Kong, et produit des poupées mannequins en vinyl de 30 cm avec des cheveux noir brillants, des yeux noirs en amande et des teintes de peau mates. Leur garde-robe comprend des tenues traditionnelles et contemporaines : qipaos en soie, robes de mariage chinoises, pantalons de treillis et cols roulés. Elles sont pour la plupart destinées au jeu, mais il existe quelques éditions limitées pour collectionneurs.
Yue-Sai enrichit encore son expérience d’entrepreneure du rapprochement Est-Ouest en créant « La maison de Yue-Sai », une marque de produits pour la maison : décoration, mobilier, arts de la table, vêtements, luminaires, cadeaux, bijouterie et  épicerie fine. Ces produits sont distribués dans plusieurs grands magasins, dont le premier d’une surface de 5 000 m² est ouvert en 2007 à Shangai.
Outre toutes ces activités, Yue-Sai écrit plusieurs ouvrages pratiques de conseils sur la production en télévision, la beauté, l’architecture d’intérieur, le savoir-vivre et le développement personnel. Tout au long de sa vie, elle s’implique fortement dans des actions caritatives et philanthropiques : don à la conférence mondiale des Nations-Unies sur les femmes tenue à Beijing en 1995 ; programme de bourses pour étudiantes à l’université de Beijing en 1997 ; construction d’écoles et de bibliothèques dans des régions défavorisées de la Chine ; levée de fonds pour soutenir des hôpitaux isolés ; création du bal de bienfaisance annuel Miss Univers Chine dont les recettes financent des orphelinats, des opérations chirurgicales et des bourses pour étudier dans des écoles de métiers de l’audiovisuel,…
Yue-Sai a reçu de nombreux titres honorifiques et récompenses professionnelles : timbre postal à son effigie en 2002 ; prix Magnolia du conseil municipal de Shangai pour sa contribution au développement économique et social de la ville ; citation dans la liste des 20 femmes les plus influentes du Monde, établie par l’agence de presse Xinhua ; décret d’une » journée Yue-Sai » à Hawaii le 6 octobre ; médaille d’honneur de l’immigré chinois exceptionnel décernée par l’île d’Ellis Island ; prix Ban Ki-moon d’Asia Initiatives ; prix des pionnières du « Women’s Entrepreneurship Day » (Journée de l’entrepreneuriat féminin) en 2016.

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Lorna Miller Sands

Lorna Miller Sands est une artiste motivée à la joie de vivre contagieuse, dont la forte personnalité se manifeste dans chacune de ses créations. La passion habite toutes ses expériences : lorsqu’elle découvre la beauté des poupées d’artistes pendant un voyage à Hambourg en 1990 et qu’elle décide d’en faire à son tour ; ou quand elle réalise sa vocation en 2000, en admirant des poupons réalistes grandeur nature. « Je sculptais des poupées depuis 11 ans, et quand j’ai commencé à réaliser des poupons, j’ai su pourquoi j’étais sur cette planète », déclare-t’elle. De 48 à 56 cm de haut, ses créations peuvent porter des vêtements de bébé en prêt-à-porter (photos ci-dessous).


                                           © Lorna Miller Sands                                                        © Masterpiece Dolls

Née en 1963 à Nassau (Bahamas), Lorna a toujours su qu’elle serait un jour connue pour « quelque chose ». Elle n’a découvert ce quelque chose -les poupées- qu’à la veille de la trentaine. Cinquième d’une fratrie de sept enfants, Lorna est élevée par sa mère et sa grand-mère. Sa vie s’écoule agréablement, entre le jeu avec ses frères et sœurs, les bains dans la mer des Caraïbes et le chant pour les amies de sa mère. Cette dernière, que Lorna décrit comme une battante, est l’une des premières femmes des Bahamas à posséder un hôtel.
La sollicitation de l’art et son intérêt pour cette discipline arrivent très tôt dans sa vie, façonnant son destin. « J’hérite d’une longue lignée de personnes créatives, et il semblerait que j’aie transmis le gène à mes enfants », confie-t’elle. J’ai aimé l’art sous toutes ses formes aussi loin que je me souvienne. Ma mère disait que j’étais sortie de son ventre avec un pinceau à la main ». Lorna passe beaucoup de temps à dessiner. C’est une fille intelligente, qui saute les classes de CE2 et CM1, et dont le talent est admiré des enfants et des adultes. En classe de CP, le directeur de l’école affiche fièrement un de ses dessins dans son bureau. Après le lycée, elle étudie au College of Arts and Crafts d’Oakland (Californie), d’où elle sort en 1984 avec une licence de Beaux-Arts en dessin.
Lorna se marie et donne naissance à deux enfants. Pour nourrir sa famille, elle accepte un emploi dans une société de télémarketing et peint occasionnellement des portraits. Elle attend son heure jusqu’à ce que la révélation de Hambourg la pousse à se mettre immédiatement à la sculpture. De retour chez elle à El Sobrante (Californie), elle se procure de l’argile polymère et commence à sculpter sans aucune formation spécifique. Huit mois seulement après sa première tentative, elle vend plusieurs poupées dans une petite exposition de la région de la baie de San Francisco en 1991. Malgré l’excitation liée à la vente de son propre travail, Lorna garde la tête froide et son emploi.
Le succès de ses poupées a beaucoup à voir avec leur sujet : les enfants noirs. Elle en crée de très expressifs et réalistes, de taille généralement comprise entre 46 et 58,5 cm, représentant de jeunes enfants noirs taquins, malicieux, têtus, ou joyeux, avec de bonnes joues, des yeux limpides, des dents d’une blancheur éclatante, et parfois une langue. En 1992, forte de plusieurs prix et de ventes régulières, Lorna a suffisamment confiance pour quitter son travail et se consacrer aux poupées. Elle goûte son succès pendant plusieurs années, mais l’arrivée d’un bébé en 1995 change ses priorités et elle s’accorde une longue pause pour élever son enfant.
Elle reprend la fabrication de poupées en 2001, en s’orientant cette fois vers les poupons. Elle donne naissance à son quatrième enfant en 2002, mais s’organise pour mener de front famille et travail, avec l’aide de son mari. Ses créations sont des OOAK ou de très  petites éditions, dont le prix élevé limite la vente à des collectionneurs adultes. Afin de démocratiser leur accès, elle demande à la Middleton Doll Company, dont la qualité de production est reconnue, de reproduire ses premiers poupons noirs en vinyl. De même que Yue-Sai Kan répond à un besoin de poupées pour les enfants asiatiques, Lorna Miller Sands satisfait celui des enfants noirs de jouer avec des poupées qui leur ressemblent.
Elle referme la boucle en 2007 en retournant à la création de poupées représentant des enfants, mais plus grandes cette fois-ci, entre 76 et 91,5 cm, ce qui lui lance de nouveaux défis qu’elle trouve excitants (photos ci-dessous). Par exemple, la représentation en taille de 84 cm de la fille d’une amie, intitulée « Alice au pays des merveilles ». « Ce fut un véritable exploit car je ne suis pas habituée à sculpter des enfants blancs », raconte-t’elle, « elle est en argile polymère, avec des yeux en verre et des cheveux méticuleusement appliqués mèche par mèche pour un rendu réaliste maximal, ce qui est fastidieux, mais le résultat en vaut la peine ».


                                         © Ruby Lane                                                                    © Babiki.ru

L’obtention de l’impressionnant réalisme des tons de chair de ses poupées est un secret très bien gardé. Lorna poursuit : « le rendu de la peau noire est pour moi le plus complexe à capturer, tant elle possède de nuances de tons subtiles, et pourtant il est important qu’il soit aussi réaliste que possible. Les enfants ont aussi une armature complètement articulée qui améliore leur posabilité ». Quant à l’avenir, « j’espère continuer à sculpter pendant de nombreuses années. Je suis convaincue d’être encore loin d’avoir réalisé mon potentiel. J’essaie toujours de repousser un peu plus mes limites. Pouvoir faire ce que j’adore chez moi et savoir que mon travail est apprécié et aimé par tant de gens… ça ne peut pas être mieux que ça ».
Lorna Miller Sands est une femme heureuse.

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Niccole Graves

Les fraternités et sororités étudiantes ou organisations à lettres grecques (GLO : Greek Letters Organizations) sont des confréries universitaires nord-américaines favorisant la socialisation et l’entretien de réseaux entre leurs membres. Généralement désignées par deux ou trois lettres grecques, elles obéissent à cinq règles : secret, adhésion non mixte, recrutement sélectif, cohabitation des membres dans une résidence privée, symboles d’identification complexes.
Quel rapport avec les poupées, me direz-vous ? nous y voilà : Niccole Graves, radiothérapeute quadragénaire membre de la sororité africaine-américaine Delta Sigma Theta, cherche désespérément en 2001 une poupée qui puisse représenter cette sororité. « On pouvait trouver des poupées de chiffon, des figurines, des statuettes, mais comme je voulais une poupée mannequin, j’ai décidé de la créer moi-même », explique-t’elle. Elle se met en quête d’un sculpteur, d’une couturière et d’une perruquière, et fait réaliser un prototype en vinyl de 40,5 cm en 2006. Elle fonde dans la foulée Trinity Designs Inc., la première entreprise de poupées détenue par un membre de la communauté africaine-américaine. « The essence of a Delta », première poupée produite par l’entreprise, sort en 2010 à l’occasion de la convention nationale de Delta Sigma Theta (photos ci-dessous). Formant la lettre « Delta » avec ses mains, la poupée arbore une robe pourpre, l’une des couleurs symboliques de la fraternité, et chante un couplet de la chanson « She’s a D.E.L.T.A. ».


                                                                                                                                  © Affrodite

Trinity Designs étend ensuite son offre à des poupées représentant trois autres sororités : « The essence of a Zeta » (photo de gauche ci-dessous, 2e en partant de la gauche) pour la confrérie Zeta Phi Beta, « The essence of a Sigma » (photo de gauche ci-dessous, 3e en partant de la gauche) pour Sigma Gamma Rho et « The essence of lady Ivy » (photo de gauche ci-dessous, 1re en partant de la gauche) pour Delta Delta Delta (Tri-Delta, aussi connue sous le nom de « The Ivy Society »). Puis vient « The essence of a Star », avec sa robe blanche, son écharpe multicolore, son fez et son collier de perles (photo de droite ci-dessous). Les poupées sont en vinyl, articulées aux épaules, aux coudes, aux hanches et aux genoux, ont des cheveux implantés et sont disponibles en différents tons de chair. Les tissus sélectionnés pour les robes sont d’excellente qualité, et les accessoires incluent sacs à main, bijoux et capes en fourrure. L’équipement audio est logé dans le support. Les positions des mains sont adaptées à chaque modèle : par exemple, les mains de « The essence of a Delta » ont les pouces disjoints et les autres doigts réunis de manière à pouvoir former la lettre Delta. Trinity Designs a récemment développé de nouvelles coiffures à cheveux naturels pour sa ligne de poupées représentant des sororités.


                                             © Black Doll Collecting                                                   © Heather Fonseca

Niccole a rencontré plusieurs difficultés pour monter et développer son entreprise : l’accès au capital de départ, essentiellement constitué d’emprunts à des amis et d’une forte contribution personnelle ; les coûts des brevets, des marques de fabrique et du marketing. Mais elle maintient le double cap de la mission et de la vision de Trinity Designs. La mission : produire des poupées de collection de qualité élevée qui inspirent et encouragent les femmes issues de minorités à s’aimer telles qu’elles sont, en capturant leur essence et leur beauté. La vision : devenir le plus important fabricant et distributeur de telles poupées.
De l’ambition initiale de proposer des poupées qui expriment la personnalité de différentes sororités africaines-américaines, Trinity Designs compte donc évoluer plus largement vers la production de poupées représentant diverses minorités : femmes noires en général, latino-américaines, ou atteintes d’une maladie grave. L’entreprise envisage même de développer des poupées jouets destinées aux enfants.

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Le renouveau allemand des années 1970

Retour en Allemagne, où les années 1970 ont connu un regain d’intérêt pour la collection de poupées en général et les poupées d’artiste en particulier, après le succès des « Ari »  dans les années 1950 à 1960, petites poupées allemandes en caoutchouc de 6 a 15 cm, en tenues folkloriques ou de ville. Le rôle de l’artiste Mathias Wanke dans ce mouvement a été décisif : il importe ou distribue de nouveaux matériaux, utilisés dans un premier temps pour copier des poupées anciennes ; il fabrique et distribue des moules et accessoires permettant à des amateurs de loisirs créatifs de reproduire les modèles de Hildegard Günzel (voir ci-dessous); il organise stages, concours et expositions afin de développer la pratique de la création et de la fabrication de poupées ; enfin, il fonde en 1979 avec Carol Ann Stanton et Debbie Stanton la GDS (Global Doll Society), dont il est le directeur de la branche ouest-allemande, avec le but de relier les fabricants de poupées à travers le Monde au travers du message d’amitié par les poupées « World wide friendship through dolls ». Dans une interview téléphonique accordée au « Longview News » du 17 février 1985 depuis son domicile de Limburg (qui possède un musée de poupées qui porte son nom), il rappelle que 10 000 collectionneurs de poupées anciennes en Allemagne de l’Ouest dépensent environ un million de dollars par an pour leur hobby.
Ceci s’inscrit dans la grande tradition des poupées, figurines de crèches et maisons de poupées de ce pays. Cinq artistes en poupées allemandes vont dans ce contexte s’imposer et connaître la notoriété grâce à la presse (notamment la presse spécialisée « Puppen & Spielzeug », « Puppenmagazin »), aux galeristes (comme Brigitte Lohrman de la galerie « Die Puppenstube » à Hambourg), aux spécialistes de la poupée ancienne et aux événements tels que  le salon du jouet de Nuremberg, ainsi que l’exposition annuelle du grand magasin Beck et les expositions de la galerie de l’union artisanale de Bavière (Bayrische Kunstgewerbe Verein), à Münich. Ces cinq artistes sont Brigitte DevalAnnette Himstedt, Hildegard Günzel, Rotraut Schrott et Sabine Esche.

Hildegard Günzel

Hildegard Günzel est l’une des artistes en poupées allemandes les plus reconnues et les plus influentes, notamment par le biais de l’enseignement de son art dans le Monde entier pendant de nombreuses années à partir de 1972. Formée à l’école de stylisme « Fachschule für Schnitt und Entwurf » de Munich, elle travaille d’abord dans le stylisme de mode et en bijouterie, avant d’apprendre à sculpter des poupées en autodidacte. Hildegard prend des cours avec Mathias Wanke pour apprendre à travailler la porcelaine. Au début des années 1980, la société Wanke GmbH fabrique des moules d’après les sculptures de Hildegard Günzel qui se vendent dans le Monde entier et lui valent une certaine notoriété.
Elle met au point ce qui deviendra son matériau de prédilection, la cire sur porcelaine, qui donne une texture de peau vivante à ses poupées. Elle raconte : « une fois terminé mon premier modèle, j’ai retourné sa tête pour la prendre dans mes mains…cette sensation était radicalement différente de celles que me procurait mon ancien métier, et je n’ai jamais voulu arrêter. »
Elle fabrique maintenant des modèles uniques et des séries limitées pour le compte de sa société, le studio Hildegard Günzel de Duisbourg (Rhénanie-du-Nord-Westphalie, Allemagne), et présente une collection annuelle de poupées en cire sur porcelaine ou en résine. Ses créations ont pour sujet des personnages de tout âge, avec une préférence pour les figures de contes et les fillettes au teint diaphane, au regard rêveur et à l’expression grave ou souriante, habillées des textiles les plus délicats comme la soie, le cachemire, le brocart précieux et les broderies à la main. Leurs perruques faites main sont en cheveux naturels ou en mohair, et leurs yeux en verre allemand soufflé (photos, de gauche à droite : Katja, Xenia, Shani).

En 1996, elle ouvre à Duisbourg le premier musée consacré aux poupées d’artiste. En 45 ans de carrière, Hildegard Günzel a participé à de nombreuses expositions (IDEX aux États-Unis, salon du jouet de Nuremberg, Maison & Objet à Paris,…) et reçu de nombreux prix : Doty awards et Dolls of excellence aux États-Unis, prix Jumeau pour l’ensemble de sa carrière en 2003, prix Pandora à Moscou en 2010,…
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Rotraut Schrott

Lorsqu’elle était enfant à Francfort, Rotraut Schrott regardait son père, le célèbre aquarelliste Ludwig Adam, qui aimait, comme elle l’apprit avec lui, les portraits. Elle a toujours été fascinée par les visages d’enfants, leur douceur et leur rondeur, et leur élan vers la vie future et l’aventure. Après avoir appris avec son père à peindre et à sculpter, à maîtriser l’anatomie et les proportions du corps humain, elle commence à réaliser des modèles originaux de poupées en 1980. À propos de l’anatomie, elle souligne : « je prends autant de soin à réaliser les bras et les jambes de mes poupées qu’à sculpter leur visage. » C’est pourquoi ses poupées sont si réalistes, avec des plis naturels aux poignets et aux chevilles, et des mains finement sculptées pour pouvoir tenir un animal en peluche, des perles ou une mèche de cheveux (photos). Les ongles sont également très soignés.

Son matériau préféré pour la tête et les membres est le Cernit, avec un corps en tissu rembourré. Les yeux sont également en Cernit sculpté, puis peints à la main avant d’être dotés de paupières du même matériau. Des cils naturels teints à la main sont insérés dans le Cernit. La bouche, partie la plus expressive du visage selon Rotraut Schrott, est l’objet d’un traitement soigné visant à rendre au mieux l’expression du visage, tantôt souriant, tantôt boudeur ou rêveur, tantôt chaleureux ou tendre. Le naturel qui s’en dégage est proprement stupéfiant. Elle dit de ses figures : « certaines semblent saisir un moment de bonheur, de tristesse, voire une saute d’humeur ». Elle ajoute que son objectif vise à réaliser des poupées que « le collectionneur croira vivantes, le temps d’un bref émerveillement, et qui donnent envie qu’on leur parle, et même qu’on les caresse. Mon but est de créer des poupées qui semblent avoir un cœur et une âme ». Pour les costumes, elle trouve en chinant les tissus anciens et les ornements les plus surprenants et les plus uniques, dont elle habille elle-même ses poupées. Les perruques en cheveux naturels sont créées spécialement pour elle.
Rotraut aime bien travailler en famille : tandis que son père peint un portrait joyeux et rafraîchissant de l’originale, son mari Georg, lui, photographie les poupées. Bien que ses créations apparaissent publiquement pour la première fois en Allemagne en 1985 dans un ouvrage sur les poupées d’artistes, le succès de ses enfants de tous pays viendra des États-Unis, au Dollery doll show de 1988, époque à laquelle elle produit des modèles en porcelaine et vinyl pour la GADCO (Great American Doll Company) de Compton (Californie).
En 1994, Rotraut Schrott ne produit qu’une douzaine de modèles uniques par an. En 2017, elle n’en fait plus que trois et déclare ne vouloir se concentrer que sur ce qui l’inspire. Ci-dessous, sa dernière œuvre, « Roméo et Juliette ».
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Sabine Esche

Née en 1941 à Lübeck (Allemagne), Sabine Esche fait des études d’art et de musique. Elle suit un apprentissage commercial avant de trouver un emploi dans le secteur du commerce d’art et d’antiquités à Sarrebruck (Allemagne). C’est en parcourant à l’orée des années 1970 un album de photos de famille jaunies datant du début du 20e siècle que Sabine Esche tombe en arrêt devant un portrait de sa grand-mère Paula enfant. « Ce n’était pas tant  le fait que c’était ma grand-mère que le regard rêveur et distant de la petite fille qui me fascinait », raconte-t-elle. « Un regard contrastant remarquablement avec ce que nous n’appellerions pas aujourd’hui des vêtements d’enfant : la robe moulante amidonnée et boutonnée avec dentelle et volants, sans oublier les solides bottines  lacées ». Elle commence à expérimenter l’idée de faire une poupée ressemblant à ce portrait nostalgique, tout en lui donnant le charme juvénile de sa grand-mère. Elle teste divers types de cire à mouler et autres matériaux. Mais ce n’est qu’en travaillant avec la porcelaine à partir de 1976 que Sabine Esche réussit à rendre les plus fins détails : tout ensemble -le matériau de moulage, la palette de couleurs adaptée ainsi que les instruments de chirurgien (qui permettent les meilleures retouches)- concoure à produire des poupées enfant réalistes (ci-dessous, de gauche à droite : Birte, Sabine 2, Laura).

Depuis, il n’est plus question de transformer en poupées des photos  de famille nostalgiques : ses modèles sont ses enfants, les enfants d’amis et ceux de clients. Elle ne se contente pas de les reproduire fidèlement comme en photographie, mais réduit ou accentue les contours du visage. Elle peut ainsi générer l’expression attendue sans dévier de l’impression générale du visage. « J’ai toujours travaillé à partir de photos plutôt que de dessins, car elles montrent mieux les formes du visage », dit-elle, « et en raison de la variété des expressions enfantines, il est parfois difficile de choisir la bonne photo dans une pile d’instantanés ». Il peut parfois paraître étrange de voir que la plupart de ses poupées arbore un air significatif de bonheur tranquille, avec un regard rêveur. Mais c’est exactement cela, le contraire d’un visage rieur, qui lui laisse plus de place à l’interprétation  et la stimule.
Depuis 1976, Sabine Esche participe à des salons en Allemagne à Lübeck, Francfort, Essen, Munich, Hambourg et Berlin, ainsi qu’à l’étranger à Rapperswil (Suisse) et Paris. Son travail est traité dans de nombreuses publications, ainsi qu’à l